نانسي بورسون فنانة رقمية تذيب الحدود بين الروحانية والفيزياء

عند النظرة الأولى، تبدو لوحات نانسي بورسن بعنوان «التشابك الكمومي» كأنها نقاط بيضاء تتلاشى على قماش أسود في مجموعات وموجات. بعض النقط تشبه زوجي عيون، وبعضها يظهر كشكل دائري متداخل. لكن إذا نُظِرَ إليها بالطريقة التي تقصدها الفنانة التي تبلغ من العمر ثمانية وسبعين عاماً — عبر كاميرا الهاتف — تتبدّل الأشكال وتترنح مثل الثابت الإلكتروني، وتنبثق غمامات لونية باهتة وإحساس جديد بالعمق. عند بورسن، تمثل هذه اللوحات — المعروضة منفردة في معرض «المادة الضوئية» في معرض هيفت حتى الثاني من مايو — شبكة طاقة ناشئة تشكّل قماش الوجود الكوني، وهي هبة خاصة تعتقد أنها مُنحت لها كي تتلمّسها وتدلّ الآخرين عليها. كمثل كثير من أعمالها، تعمل هذه اللوحات كشكل من أشكال الدليل؛ طريقة تطلب فيها من المشاهدين أن يؤمّنوا على ضخامة ما أُوحي إليها به.

مقالات ذات صلة

«قيل لي: «اثنان للأعلى واثنان للأسفل، اثنان للأعلى واثنان للأسفل»،» قالت بورسن وهي تشرح النظام الذي أنشأت به الأعمال.

عرض تركيبي من «المادة الضوئية» لنانسي بورسن — صورة من إعداد المعرض. بإذن الفنانة ومعرض هيفت.

رائدة في التصوير الفوتوغرافي والفن الرقمي، أقامت بورسن معارض في متحف غراي للفنون في جامعة نيويورك ومركز إيه إم آي تي للفنون البصرية، وتوجد أعمالها ضمن مقتنيات متحف المتروبوليتان، ومتحف الفن الحديث، ومتحف ويتني للفن الأمريكي. ومع أن مجموعتها الحالية تتضمن لوحات زيتية وأعمال فيديو ومنحوتات، إلا أنها كانت من أوائل الفنانين الذين وظفوا التكنولوجيا الرقمية في التصوير الفوتوغرافي، وذُكرت على نطاق واسع في ثمانينيات القرن العشرين لخلطها الرقمي لمجموعات من الأشخاص وإنتاج بورتريهات مركبة لشخصيات نمطية مثل رجال الأعمال أو نجوم السينما.

بدأت مسيرة بورسن الفنية عندما انتقلت إلى نيويورك في 1968. كانت في العشرين من عمرها، تقيم في فندق مع موسيقي مشهور ومتزوج، وكانت تملك خطة غامضة لإنهاء دراستها الجامعية. لم تنهِ شهادتها في النهاية، لكنها وجدت نفسها في صلب واحد من أكثر اللحظات إثارة في تاريخ الفن: كان مصنع آندي وارهول في أوجه، وكانت المدينة تموج بمعارض تعاونية يقودها الفنانون، و«هابينينغز»، وتجارب جديدة في الفن المفاهيمي. وفي المقابل، كانت هناك قفزات كبيرة في مجال الحوسبة الشخصية. في معرض فنون شارع، أخبرت بورسن فناناً أنها تعرف ما الذي تريد صنعه لكنها لا تعرف كيف بعد.

«أريد أن أصنع آلة للعمر. أعلم أنها مرتبطة بالحواسيب وبالتفاعل»، قالت بورسن. اقترح الفنان أن تتقدّم بطلب إلى مؤسسة «التجارب في الفن والتقنية» (E.A.T.)، وهي المنظمة التي أسسها قبل عامين المهندسان بيلي كلوفر وفريد والدهاور والفنانان روبرت روسنبرغ وروبرت ويتمان، وهدفها جمع الفنانين والتقنيين. ربطت E.A.T. بورسن بكارل ماتشوفِر، مبتكر مبكّر في الرسوميات الحاسوبية. زارت بورسن مكتبه في وايت بلينز حيث كان يعمل لصالح شركة لصناعة الرادار وكان لديه حاسوب بدائي مزوّد بقلم يمكن الرسم به على الشاشة مباشرة. أمسكَت بالقلم ورسمت خطاً.

«هل هذا كل شيء؟» سألته. «هل هذا كل ما في الأمر؟»

«هذا كل ما في الوقت الحالي. سيلحق الأمر بفكرتك قريباً»، رد ماتشوفِر.

أحالها إلى معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا حيث كان نيكولاس نيغروبونتي يعمل ضمن مجموعة «آلة العمارة»، التي كانت سلفاً لمختبر الوسائط الذي أسسه لاحقاً. زوج نيغروبونتي بورسن بعالم الأحياء الجزيئية توماس شنيدر، الذي كان يصمّم برامج حاسوبية لدراسة الحمض النووي. بدأت بورسن زيارة MIT في عطلات نهاية الأسبوع للعمل على «آلة العمر» مع شنيدر، تنام أحياناً في غرفة مطلعة صغيرة للمكتبة تحتوي على أسرّة ودش للطالبات القرب من المختبرات. وفي عام 1981 مُنِحت بورسن وشنيدر براءة اختراع بعنوان «طريقة وجهاز لإنتاج صورة لوجه شخص في عمر مختلف». كان ابتكارهما تطوير نظام شبكي يتيح تحويل صور الوجوه — عملية استغرق تصميمها أربع سنوات.

في عام 1984 طبّقت التكنولوجيا على إظهار المشاهير أكبر أو أصغر سناً، مثل الأميرة ديانا التي كانت حينها في أوائل عقدها الثاني، وبقية العائلة الملكية البريطانية. لكن بعد أن أدت أولى معارض هذه الأعمال إلى انفجار إعلامي، طلب مكتب التحقيقات الفيدرالي من بورسن إمكانية تكييف التقنية لـ«تحديث» صور الأطفال المفقودين، كي تُظهرهم بدقّة إذا مرّت سنوات على اختفائهم. في تعاونهم الأول عملت بورسن مع مكتب التحقيقات ووالدي إيتان باتز، الطفل الصغير الذي اختفى عام 1979 في شوارع سوهو، لتعريف صورته من ست سنوات إلى ثلاث عشرة. لم يُعثر على باتز لاحقاً، لكن مكتب التحقيقات استحوذ لاحقاً على برنامج بورسن لاستخدامه في قضايا الأطفال المفقودين.

كانت تلك التقنية نفسها التي استخدمتها بورسن لصناعة بورتريهاتها «المركبة» — مزج تجريدي لوجوه عدة في وجه واحد. في 1982 أنجزت عملها «اللاجنسانية (ستة رجال + ست نساء)» وفي 1983 «البشرية» (شرقي، قوقازي وأسود موزونين وفق إحصاءات السكان المعاصرة). تمثل هذه الصور أحد خيوط عمل بورسن الرئيسية: أننا لسنا مجرد مركّبات جينية بل مركّبات على المستويات الجزيئية والعاطفية والزمانية؛ وأنه بالرغم من الاختلافات الظاهرية في الجنس أو العرق أو الدين، هناك مبدأ كلي يجمعنا. هذا التوجه في أعمالها انسجم مع الرؤية المستقبلية لـ«القرية العالمية» التي ارتبطت بالعولمة في تسعينات وبدايات الألفينيات. وفي واحدة من أكبر التكاليف في مسيرتها أنشأت بورسن «آلة العرق البشري» لقبة الألفية التي صممتها زها حديد في لندن عام 2000. اصطف الناس لساعات كي يجلسوا في صندوق أسود مزوّد بشاشة وكاميرا تُحوّل وجه الجالس إلى أحد الأنواع الستة: شرق آسيوي، جنوب آسيوي، أسود، لاتيني، شرق أوسطي، أو أبيض. سافرت آلة العرق البشري إلى نيويورك عام 2002 لمعرضها الاستعادي في الغراي.

«لا أستطيع فعل ذلك الآن،» قالت بورسن. «لكن في ذلك الوقت لم يشتكِ أحد.»

على مدى هذا العصر المكلّل بالنجاح، كانت بورسن تعاني سلسلة عميقة من الأمراض التي شكلت حياتها وعقليتها بشكل جذري. من 1945 إلى 1971 كُوِّن للحوامل دواء استروجيني اصطناعي يدعى ثنائي إيثيل ستيلبيستروْل (DES) لتقليل خطر الإجهاض. حُظر الدواء عام 1971 بعدما تبيّن أنه يسبب حالات نادرة جداً من سرطانات المهبل لدى الفتيات اللواتي تعرضت أمهاتهن للدواء أثناء الحمل. إلى جانب سرطانات المهبل والثدي، عانت النساء المعرضات للـDES أحياناً من تشوّهات في المهبل وعنق الرحم والرحم، كما من عقم وحمل خارج الرحم، وكُنّ أكثر عرضة للإجهاض أو الولادات المبكرة أو الوفاة عند الولادة. عندما انتشرت هذه النتائج، اتصلت والدة بورسن بها وقالت: «أعتقد أنني أخذته».

حملت بورسن بطفلها عام 1989. راقبها الأطباء عن كثب، وبالرغم من مرور الحمل بصورة تبدو عادية، اشتدّت المضاعفات أثناء الولادة. مع ذلك وُلد ابنها سليماً، وسمَّته كير تيمناً بالممثل الذي جسّد رائد الفضاء ديفيد بومان في فيلم ستانلي كوبريك 2001: ملحمة فضائية. وعلى الرغم من نجاة الأم والابن من الولادة العصيبة، استمرّا في المعاناة من أمراض متعددة؛ بدا ابنها مُعرضاً لنقص المناعة ومصاباً باستمرار، بينما عانت بورسن آلاماً معدية حدّت من قدرتها على الأكل. في منتصف التسعينيات بدأت تلتجئ إلى معالِجين من أنحاء العالم، وتغيّرت ممارستها الفنية بدورها: تخلّت عن التركيب الرقمي وتناولت كاميرا الفيلم.

«عندما تمرّ بالمرض — فهذا وقت الاستكشاف»، قالت بورسن.

صوّرت بورسن المعالجين، وأشخاصاً ذوي تشوّهات واضحة، ودارات المحاصيل في إنجلترا حيث كانت تقضي وقتها. في بولارويد أظهرته لي يمسك ابنها قبل المراهقة بيد معالجة طويلة القامة شقراء أمام أحد أعمدة ستونهنج في يوم عاصف. بدأت تلاحظ خطوطاً ضوئية تظهر في صورها للمعالجين. دعتها معالجة صوتية إلى منزلها لترى عدداً من كائنات ضوئية قالت إنها ظهرت في الفناء الخلفي.

«لم أصدقها،» قالت بورسن. لكن عندما زارت المكان رأت «شرائط حمراء هائلة من الطاقة» ما غيّر رأيها. كل ما راودها حينها كان: كيف أُدخِل هذا في حياتي؟

عرض تركيبي لإحدى لوحات بورسن من سلسلة «التشابك الكمومي» في معرض «المادة الضوئية» بمعرض هيفت — بإذن الفنانة ومعرض هيفت.

بدأت بورسن بانتظام استضافة ستين إلى سبعين من الوسطاء النفسيين في عشاءات بشقتها في سوهو. جاء الناس لمشاهدة تمثال العذراء وهو يرقص في حمامها. شرعت في تصوير «الكريات الضوئية» وحضور مؤتمرات عنها. تقول إن وكالة الأمن القومي أبدت اهتماماً بصورها. لكنها استمرت في التدهور الصحي. بحلول 2008 لم تكن تستطيع إلا تناول قضمة أو قضمتين في الجلسة. في ذلك الوقت، أخبرتني أنها بدأت تسمع «صوتاً جماعياً» تفهمه على أنه البروتونات. ولاحظت أيضاً مواد غريبة تتجمع حولها — كرات صغيرة ذات لون كهرماني صوّرتها موسعاً. في 2011 و2012 خضعت لسلسلة عمليات جراحية تدخلية لعلاج حالتها المعدية. عقب هذه العمليات، كما تروي، بدأ يتكون من يديها وقدميها مادة بلورية غريبة. لاحظت أيضاً طبقة صَقْلية تتجمع فوق ملابسها وأطباقها وأرضيات شقتها. تطلق على هذه البلّورات والكرات واللمعات اسم «مواد ذات أصول مجهولة» (MoUOs).

«الأدلة التي أُعطيت لي قليلة»، قالت بورسن. «لكن الفيزياء مصنوعة من أشياء صغيرة كذلك.» ستظهر بورسن في فيلمين عن الأجسام الطائرة المجهولة هذا العام.

بجانب لوحاتها وبورتريهاتها المركبة المبكّرة المعروضة في هيفت، هناك أيضاً عمل أدائي نَحْتي لعام 2026 بعنوان «مريم والكرات الكمومية». في مساحة صغيرة بالمكان مُحاطة بستارة للتعتيم، وُضعت كراسي قابلة للطي وطاولة صغيرة عليها تمثال أبيض للعذراء وكرات مطبوعة ثلاثياً. داخل تلك المساحة طلبت مني بورسن تشغيل قطعة على هاتفي؛ اخترت سيمفونية رخمانينوف رقم 2. أطفأت بورسن الأنوار، فشرع التمثال والكرات في التوهج. تحرّكت حواف العذراء بلا توقّف. سمحت لي بورسن بالتصوير كي أرى الفوتونات أوضح، لكنني شعرت أن الشاشة ستكون تداخلاً في تلك المساحة الهادئة التأملية، وندمت لاحقاً على قراري حين أدركت أن بورسن لا تميز بين الطبيعة والتقنية، بين النقي والمفسد. كان ينبغي أن أفتح نفسي لطريقتها في الرؤية. الوسائط التكنولوجية، سواء كانت هاتفاً ذكياً أو برنامجاً حاسوبياً، ليست لدى بورسن مجرد وسيلة «لملاحظة» العالم، بل وسيلة «لدخول» العالم، كما أخبرني لاحقاً صديقها المصوّر دواين ميشالز البالغ من العمر أربعة وتسعين عاماً.

«مريم والكرات الكمومية» مذبح لدينها الفيزيائي — وهو أيضاً براهينه. تؤمن أننا جميعاً موجّهون، وأن البروتونات تتحدث إليها باللغة الإنكليزية المباشرة. أخبروها أن كل شيء يحوي خيراً وشرّاً معاً. وأن كل شيء مقدّر، وأننا لا نخطئ أبداً بل نُقاد فقط في الاتجاه الخاطئ بواسطة كائن ضوئي. وأنه لا وجود لإرادة حرة، لكن علينا أن نعيش «كما لو». وأن هذه الكائنات، المولودة في انفجار النجوم، تحب الألعاب النارية، ولهذا توجد الحروب. وأن هذه الكائنات لا تعتني بنا الآن، لكن وقتاً أفضل قادم. وأن علينا أن نغفر لبعضنا، لأن «الأمر ليس بيدنا». وأن لا أحد وحيد لأننا كلنا موجودون معاً في بحرٍ من الجسيمات.

«الناس يأتون إلى هذا الأداء ويقولون: نعم، ترى هذا النوع من الأشياء في الظلام»، قالت بورسن مشيرة إلى مريم المتوهجة، المتحركة والمتشكّلة كشمعة بينما تزداد الكرات لمعاناً قليلاً. «ويكون الرد: نعم، هذا هو.»

دليل صغير آخر، أمامنا بوضوح. ركّز بصرك في الظلام وشاهد الثابت يتفتح.