جيورغ بازليتز، أحد أبرز رسامي ألمانيا بعد الحرب العالمية الثانية ومحرك حركةِ التعبيرية الجديدة في ثمانينيات القرن الماضي التي انتقدت التياراتَ التقليلية، وقد أثار لاحقًا جدلًا بتعليقاته حول الفنانات، تُوفي عن عمر يناهز ثمانيةً وثمانين عاماً. أعلن وفاته في بادئ الأمر بيانٌ صحفي صادر عن غاليري تاددايوس روپاک، إحدى الصالات التي كانت تمثّله.
برز بازليتز في وعي الفن الألماني خلال ستينيات القرن الماضي بأسلوبٍ رسمي خام يتناغم مع موضوعاتٍ معذبة؛ سلسلةُه الشهيرة «الأبطال» (1965–1966) تظهر شخصيات منتفخة وكتلية تتوازن فوق مبانٍ مدمرة وأعلامٍ مقلوبة. عبر منظوره، بدا المجتمع الألماني بعد الحرب عاريًا ومتوتّرًا كعضلةٍ مكشوفة. تلتها سلسلة «الكسرة/Fracture»، حيث تُقطّع الفأسة والفرائس إلى شرائح ويعاد خياطةُها لتتجمع في غاباتٍ أسطورية جرمانية — «مناظر طبيعية مجروحة»، كما وصفها الفنان.
مقالات ذات صلة
دفع بازليتز التشكيل التصويري إلى ما وراء الشكل القابل للتعرف نحو التجريد؛ وفي تجاربٍ حاسمةٍ تحوّل إلى توقيعه الفني المعروف بصورٍ ومناظِر مقلوبة رأسًا على عقب، تكتيكٌ سمح له بتشريح الذكورة بأسلوبٍ بصري فريد. ظهر هذا المعجمُ البصري في لوحتي «الرجل عند الشجرة» (1968) و«الغابة مقلوبة» (1969)، وتدرّج لاحقًا إلى تجريدٍ يقربُ مواضيعه من الهريس البصري.
كتب الناقد جوناثان جونز في الغارديان عام 2016 أن بازليتز «يلمس أحد أقدم موضوعات الفن الألماني — حضور الموت الدائم وحتمية التلف. تمامًا كما كان فنانو عصر النهضة يرون الجمجمة تعكسهم من المرآة، يواجه هذا المعلم الحديث انحدارَ الإنسان ويرى فيه جمالًا غريبًا».
شهدت مكانة بازليتز توسعًا خارج ألمانيا خلال ثمانينيات القرن الماضي، حين عُرض إلى جانب رسامين تصويريين يميلون للتعبيرية مثل ساندرو شيا وفرنشيسكو كليمنتي. تعقّدت مكانته في تاريخ الفن المعاصر إذ، مع معاصريه الألمان أمثال أنسلم كيفر، تصدّى للحركات الرائجة في العقد السابق من الحدّية والمفاهيمية.
وُلد هانس-جيورغ برونو كيرن عام 1938 في قرية دويتشبازلِيتز قرب دريسدن في ذروة حكم النازية. أُجبر والده يوهانس كيرن، وهو معلم، على الانضمام إلى الحزب النازي، مما أدى في فترة ما بعد الحرب إلى منعه من التدريس بقرارٍ من الحكومة الألمانية الشرقية. اضطرت والدته ليزلوت إلى التدريس لإعالة الأسرة، فيما درس هانس-جيورغ الواقعية الاجتماعية في برلين الشرقية. في عام 1961، وبعد مغادرته ألمانيا الشرقية، تَخذ اسم بازليتز، نسبةً إلى مسقط رأسه.
تظهر مقابلات وحكايات من معاصريه صورة طالبٍ جذاب وموهوب — وإن كان ذا مشاكلٍ مع السلطة: طُرِد من مدرسة الفنون عام 1957، ثم انتقل إلى برلين الغربية للدراسة في كلية الدولة للفنون الجميلة (Staatliche Hochschule für Bildende Künste). يروي أنه كطالب في شرق ألمانيا الشيوعي منتصف الخمسينيات، «كان بوسعك أن ترسم تمثيليًا أو تجريديًا؛ كانت الواقعية مرتبطة بالاشتراكية بينما التجريد يعني أنك تؤيّد الرأسمالية».
في 1958، خاض بازليتز تجربةً مفصلية مع التعبيرية التجريدية حين انتقلت سلسلةُ متحف مودرن آرت لِجاكسون بولوك إلى الكلية، إلى جانب معرضٍ آخر للمتحف هو «اللوحات الأمريكية الجديدة». قال آنذاك: «كان الأمر مدهشًا. شعرت أني أستطيع لمسه.» حين رأى أعمال بولوك وكلِفورد ستيل وفيليب جوستون وويلم دي كونينغ، شعر أنه «لا يمكنني أن أكون أفضل منهم»، فاختار البقاء إراديًا فنانًا تصويريًا — كما عبّر، «لم أشارك في هذا الأسلوب الحديث. كان قرارًا وجوديًا. بقيت خارج الدائرة».
لفت انتباهه كمبتدئٍ مشهدُ برلين الفني الصغير آنذاك من خلال معرضٍ ثنائيٍّ إلى جانب زميله يوجين شونيبيك. أصبح ملصقُ المعرض بمثابة بيانٍ «مانيفستو باندمونيوم» النسخة الأولى، وورد في جزءٍ منه قوله: «فيّ جيوبٌ ما قبل البلوغ [رائحةُ ولادتي]؛ فيّ خضرةُ الشباب، الحب في الزخرفة، فكرة بناء الأبراج.»
كتب الفنان كاروول دنهم في آرتفوروم عام 2018، بمناسبة معرض بازليتز في متحف هيرشهورن وحديقته النحتية، أن أعماله المبكرة «إقليمية» مقارنةً برصيده الناضج، «لكن لا بد أن تُفهم كثورته ضد كل من القيود السياسية والتعليمية التي فُرضت على تكوينه الفني تحت الحكم الشيوعي، وضد التجريدات ما بعد الحرب المترددة التي صُنعت في ألمانيا التي لا تزال مصدومة تمامًا.»
أثار معرضه الفردي الأول من اللوحات عام 1963 في غاليري وِرْنِر آند كاتز ببرلين ضجة نقدية. وصف الزوار الأعمال بأنها «مزعجة»، وقدمت لوحةُ Die große Nacht im Eimer (الليلة العظيمة في الحوض/الهاوية) صورةً لشخصٍ لا تُحددُه علاماتُ العمر بلون شاحبٍ جثماني وببقعٍ صفراء، حاملًا قضيبًا مهوّلاً تحت حجابٍ أسودٍ مغطّى بالسخام. وصف مؤرخ الفن كلاوس غالوِتز الدافع بصيغةٍ تمثيليةٍ للذكورة المؤداة بقلق: «شكل الوجه، مثل الجذع العلوي المغطّى بضربات فرشاة عفوية، لا يحمل ملامح فيزيوغنوميّة سوى العينين وأذنٍ كبيرة»، هكذا علّق غالوِتز على لوحة Die große Nacht im Eimer.
كانت التشابكات المفاهيمية الطويلة لبازلِتز بين السلطة والذكورة والفن قد أُعيدت إلى ضوءٍ صارخ عام 2013، عندما صرّح للفريق المختص بصحيفة دير شبيغل: «النساء لا يرسمون جيدًا.» رغم ردود الفعل السريعة المندّدة، كرّر الرأي بعد عامين في مقابلة مع الغارديان، مبرّرًا موقفه بقاعدة السوق: «السوق لا يكذب.»
«مع أنّ صفوف الرسم في الأكاديميات الفنية تتكوّن بأكثر من 90% من النساء، فالحقيقة أن قلة منهن فقط تحقق نجاحًا»، قال ذلك. «الأمر ليس مرتبطًا بالتعليم أو بالفرص أو بمالكي الصالات من الرجال. له سبب آخر، وليس من عملي أن أجيب لماذا. الطابع نفسه لا يقتصر على الرسم فحسب، بل يشمل الموسيقى أيضًا.»
ومما زاد الطين بلة، رفض بازليتز فكرة الانحياز البنيوي لصالح الفنانين الذكور، ونسب الفارق إلى قصورٍ شخصيّ: «ما الذي يهمّ في ذلك كثيرًا؟ إن كانت النساء طموحات بما يكفي للنجاح فبوسعهن ذلك، شكرًا جزيلًا. لكن حتى الآن فشلن في إثبات أنّهن يردن ذلك. عادةً ما تروّج النساء لأنفسهن جيدًا، لكن ليس كرسامات.» عادت هذه التصريحات إلى الواجهة بين النقّاد عام 2019 في خضم حركة #MeToo التي كشفت عن سلوك جنسي مسيء من قبل رجال نافذين في قطاعات الفنون والثقافة.
في تلك السنة افتتحت غاليري جاغوزيان نيويورك معرض «جورغ بازلِتز: التفانِي» الذي احتفى بصور بورتريه لبازلِتز تكريمًا لرسامين التقاهم في مشاهدته المكثفة لأعمال New American Painting، وكذلك ببورتريهات لأقرانه. كما أشار ARTnews، كانت تقريبًا كلّ الفنانات الحيّات المصوَّرات في المعرض من النساء (من بينهن سيسيلي براون وتريسي إمين)، وغالبيتهنّ ولدن في سنواتٍ قريبة من أو حول عام 1963، تاريخ أول معرضِه الفردي.
بازليتز أمام صورة ذاتية خلال معرض لأعماله في بادن-بادن عام 2009.
DDP/AFP عبر غيتي إيمجز
ثمة جدل آخر طفا على السطح لاحقًا خلال جائحة كوفيد-19. كان من بين الذين انتقدوا الإجراءات الحكومية الرامية لكبح انتشار الوباء، بما في ذلك قانون حماية العدوى الذي يمكن أن يأمر بإغلاق أقضية أو مدن عند تجاوز مئة حالة خلال سبعة أيام. في مقابلة مع Welt am Sonntag عام 2021 وصف «قصص الرعب» عن كوفيد في نشرات الأخبار الرئيسية بأنها «هراء».
استقال بازليتز لاحقًا من منصبه في أكاديمية بافاريا للفنون الجميلة، وهي جمعية فنية بارزة في ميونخ، بينما تورّط رئيسها آنذاك وينفريد نيردينغر في جدل بعد انتقاده سياسة الإغلاق. كان نيردينغر قد اتهم الحكومة الألمانية بالتعامل مع الفنانين على أنهم «غير مهمين إطلاقًا» نتيجة إغلاق المساحات الفنية مؤقتًا. قال بازليتز إنه استقال ردًا على ردود الفعل ضد نيردينغر لا ضد التصريحات نفسها، واصفًا سلوك المحتجين بأنه مقيط.
مع ذلك، بدا أن سمعة بازليتز امتصت كل جدل دون أن تتأثر كثيرًا. خلال السنوات الخمس الأخيرة تعزّزت مكانته من خلال معارض فردية في متحف مونخ، ومكتبة ومتحف مورغان، والمتروبوليتان، وبيناكوتيك دير موديرنه، ومركز بومبيدو، من بين مؤسسات عالمية أخرى. وتشمل قائمة أوسمته وسام جوقة الشرف وفرنسا، ووسام فارس وسام الفنون والآداب، وزخرفة الشرف للعلوم والفن في النمسا، ودرجة أستاذية فخرية في أكاديمية الفنون الجميلة في كراكوف. كما شارك مرارًا في فعاليات مرتبطة بينالي البندقية منذ ثمانينيات القرن الماضي.
في مقابلاته المتأخّرة كثيرًا ما عاد إلى ماضيه، محدّدًا بداية رحلته الفنية في دمار درسدن إثر الغارات الجوية المتحالفة مطلع 1945. قال: «لطالما ظننت أن ما أفعله هو حزنٌ واقعِيّ. أن تكون ديستوبيًا لا يعني سوى اختراع مستقبل سيّئ. الطوباويون يخترعون الفردوس، والديستوبیونيون يخترعون الجحيم. لكن كلاهما مستقبلان. وموقفي بعيد كلّ البعد عن ذلك؛ أنا لا أنعكس صوب البعد.»