متحفان يتصديان للذُّكورة الاستعراضية: السعي لتحسين المظهر — حركة الإنسيل

العنوان خدعة واضحة والمتحف ستيدليج يعلم ذلك تماماً.

«ما وراء عالم الرجال: الذكورات اليوم» عرضٌ يعتمد على صنارة النقر والإغراء اللحظي؛ شتات من صيحات الترند التي تجسّد كل ما أفسد دخول المتاحف لعبة اقتصاد الانتباه. ملمح الاستعجال والأهمية الثقافية مصطنع ويبدو بالية بالفعل. كأن أستاذًا محافظًا يكرر «No cap» بعد تأخر عامين—وبطريقة خاطئة بعض الشيء. أعتقد أن الشباب سيصفون هذا بـ«المحرج».

والمؤسسة تعرف هذا جيدًا، لذلك تسارع لتجاوز عنوانها الخاص. يصرّ ران رولفس وجياني جيتزر، مديرا ستيدليج ومتحف كونستميوم سانت غالن الذي ستنتقل إليه المعرض بنهاية العام، على أن «المعرض لا يسعى إلى تكرار أو إثارة هذا الظاهرة» — يقصدون عالم الـmanosphere — «بل يتناول الموضوع نقدياً وثقافياً، مستعينًا به كنقطة انطلاق لتحقيق أوسع في كيفية بناء الذكورة وأدائها وإسقاطها ومقاومتها وتفكيكها.»

أرى أن المديرين يتظاهرون بالتبرؤ أكثر مما ينبغي. قد يودون الابتعاد عن المصطلح الذي اختاروه، لكن الإطار نفسه يستغل منطقًا ثقافيًا حيث يصبح إعادة التداول قابلة للتسويق، والاسم يصنع الظاهرة ويمنحها هالة الحتمية.

تسعّر المؤسسة نفس الاهتمام الذي تنتقده؛ إن أردت حصاد فوائد الانتباه من الشيء الذي تندد به لشدته في جذب الانتباه، فها هو القدر يصافح قدره.

ولم نتكلم بعد عن الأعمال الفنية. إنها… لا بأس بها؟

لا شيء مما يُعرض هنا له صلة فعلية بما تصف به لافتة الافتتاح: «شبكة فضفاضة من المساحات الإلكترونية التي يُطرح فيها نموذج ذكوري متسلط وكاره للنساء يشعر كثيرون أنه تهديد». تقصدون تلك الخلطة من مدّربي الاقتراب، و«الإنسلز» السوداء اليائسة، ومحسّني المظهر، وبائعي الببتيدات. هناك شباب رقميون منفعلون ووحيدون، وهناك فنون تتعاطى مع عالمهم — رايان تريكارتن على سبيل المثال — وهناك أعمال تتناول الموضوع نقديًا وثقافيًا فعلاً؛ تذكروا فيديو هيتو ستايرل 2013 «كيف لا تُرى» أو أداء إد فورنيليس 2019 «سِل»، عن عدوان آلة اليمين المتطرف عبر الإنترنت. لكن لا شيء من هذا موجود هنا، لأن «عالم الرجال» مفيد للمتحف كمفتاح SEO أكثر منه كمصلحة معرفية حقيقية.

المعرض يسير في أرض مألوفة وتقليدية أكثر: الذكورة كتركيب متغيّر. هذا ليس جديدًا: تذكّروا «قلب شجاع: رجال بالتنانير» في المتحف المتروبوليتان 2003 أو «صياغة الذكورات: فن الملابس الرجالية» في V&A 2022. الباربيكان عرض «الذكورات: التحرر عبر التصوير الفوتوغرافي» 2020، ومركز MIT للفنون البصرية قدّم من قبل «التمثيل الذكوري» 1995. فلو كان «ما وراء عالم الرجال» يسأل «ماذا يعني أن تكون رجلاً اليوم؟» فالسؤال المنطقي: ألم يحضر أحدهم عروض الثلاثين عامًا الماضية؟

المشكلة المفاهيمية هنا واضحة: الخلط بين «كونك رجلاً» و«الذكورة». لا يحتاج المرء إلى دكتوراه في نظرية الجندر ليفهم أن مفهوم الذكورة كشيء يمكن أن يتلاشى أو يُشترى — القلق والنصب اللذان يغذيانهما عالم الـmanosphere — يختلفان جذريًا عن وجود شخص يُعرَف كرجل.

المعرض يعمل بخريطة متعبة، وموضوعاته المركزية — الإرث، العنف، الرغبة، المعايير — تمارس نفس التقاليد التي تدَّعي تفكيكها.

المؤسسة المنسقة ميلاني بوهلر خسرتني عند ذكر سِيرا. تبدأ مقالتها في الكاتالوج بحكاية تركيب قطع ريتشارد سِيرا في سانت غالن، وتصف العمل بأنه «قطعة كبيرة ثقيلة ومكلِّفة للغاية لإزالتها» و«عرض للسلطة»، فتتقوّس إلى نظرية الذكورة كاستحقاق للفرض: «ما هو حتمي يبقى ذكوريًا.» حقًا؟ ما زال؟ استدعوا بيفرلي بيبر، لويز بورجوا، نيكي دي سانت فالي.

إذا جئتم لتفكيك الملك، فاتقوا ألا تغفلوا. ردّ المتحف الظاهري على فرضية تاريخ الفن الذكوري يتضمن هرولة عالية بالكعبين لسيلفي فلوري وفيديوها «المشي على كارل أندري» (1997)، الذي يستبدل الحدّية بسطحية مفرطة ومأنثة. قلب أي ثنائية دون تفكيكها يترك الثنائي قائمًا: هذا ليس سياسة ما بعد الجندر. كذلك ليست محاكاة ذهبية جون ميلر أو أنقاض باولوستيزي الضخمة أقل استهلاكًا للمساحة من سيرا؛ هي أقل تجريدًا وتفتقد لجرأته. قد تكون مواد سيرا «ذكرية» في مقياسها، لكن أشكالها تُفعّل هشاشة الجسد، خفّة تجريبية تقتلع أي توصيف مبسّط لعمله على أنه «سريالي قضيبي».

أقوى عمل في قسم «الإرث» هو «إن تحرّك فاقبل قُبلة» (2002) لوسي مكينزي: جداريات تغطي الجدار تعيد إنتاج لوحة بلدية مُدنَّسة تظهر في فيلم ستانلي كوبريك «آي فولد آ كلاكوورك أورينج». أجسام نيكلاسيكية مصوغة للعمال مُمزَّقة بكلمات نابية ولِساوات ولسانات متدلية وأعضاء ذكريّة مرسومة؛ هنا يتحول شعار التمرد المناهض للمجتمع في الفيلم إلى هوموإيروتيكية كرتونية تقلّص من هيبة الرجولة المستقيمة.

وبعد «الإرث» تصبح فواصل التصنيف أقل معنى.

الأعمال المصنفة تحت «العنف» وتلك تحت «الرغبة» يمكن تبادلها دون أن يلاحظ أحد. عمل صوفي كالي «حلم الفتاة الصغيرة» (1992) يتعامل مع التوتر بين الرغبات المحسوسة والمفترضة، ومع ذلك وُضع تحت «العنف». ديموند ستينغلي «المرّات التي حدثت فيها النشوات هنا (فتاة ساخنة)» (2024)، تركيب حرفي سريع الفهم يتألّف من خزانة مليئة بقمصان رجال أمام صور نساء شبه عاريات، وُضع تحت «الرغبة» رغم أن شرح اللوحة يتحدث عن الاستغلال. «الرغبة» تضم أيضًا دراسات هانز إيكيلبوم عن «الرجل المثالي»— والتي تناسب أكثر فئة «المعايير». (كان إدراج «شبهات الجندر» لهال فيشر أفضل؛ لا شيء يغيّر الذكورة كما يفعل الرجال بلباس جلد. عمومًا هناك نقص واضح في الثقافة الكويرية والمتحولية المُذَكَّرَة في المعرض. بحثت عن هاري دودج، عن كاسيلز، عن دل لاغراس فولكان ولم أجد…)

أكثر غرفة مثيرة للاهتمام هي التي يَمضي الزائر فيها أقل وقتٍ على الأرجح. ثلاث أعمال غير مرتبطة في فضاء يغمره ضوء أصفر كهربائي. عمل P. Staff «الأعصاب الواردة» (2023) عبارة عن شبكة معلّقة متصلة بتيار المبنى، تخلق صوتًا متقوّسًا ومخيفًا. في الوسط، تيراريوم نيوني أخضر يحتوي تماثيل صغيرة من عمل تيتسومي كودو «الزِراعة بالنشاط الإشعاعي في الدائرة الإلكترونية» (1968). رغم أن المعرض يبرز «فلسفة العجز» عنده، فإن مناشدته بعد الحرب إلى حلّ هيمنة الإنسان كانت في الواقع سياسة بيئية مستقبلية — لم يتخيّل حياة ما بعد الرجال فحسب، بل ما بعد الإنسان. على جانب آخر، شاشة تعرض عمل مايك كيلي وبول مكارثي «طاغية العائلة (التشكيل والتشكيل) / حساء ثقافي» (1987)، حيث يلعبان دور أب وابن في حالات غاضبة ومقززة مغطاة بمادة لزجة بطريقة هستيرية.

كان من الأجدر بالمقام أن يرد المعرض على هذا الجمال المزعج، فيشبه أكثر صور سام دوران لتماثيل الشمع الاستعمارية، التي تُظهِر الكيتش غير المريح للأساطير الوطنية. كذلك تمنيت لو أُدرج أكثر من عمل للفنان الشعبي الهولندي المعروف باسم ميلي، فلوحته البوخشية «حديقة بالرمان» (1975) تضم ذكرًا يمارس العادة بذاته، جذعه كعمود مكسور، يلهث خلف بذور الرمان المتدفقة.

كل الأعضاء التناسلية، عند تدقيق النظر، غريبة. إن أردنا الخوض في الذكورة عبر غرابة الأعضاء، فأين دورة ماثيو بارني «كريماستر»؟

كان عنوان أفضل للمعرض: «لنجعل الذكورة غريبة مرة أخرى».

نستطيع المحاولة. اخرِج من ستيدليج وسافر ساعة جنوبًا إلى متحف نوردرابانتس المهيب في س‑هرتوغنبوش. عرضه الحالي «هل أنا مُذكَّر؟: الموضة، الفن، والتصوير الفوتوغرافي» يعاني من بعض المشاكل لكنه يحمل وعدًا كبيرًا. وكأنما ردًّا على اهتمامات ستيدليج النّكِدة بعنانها، غرف برابانت مليئة بشاشات عمودية كبيرة تعرض قوائم تيك توك دائرية: تحقير عابر للنساء؛ شباب يعشقون البروتين بجدية؛ فتيات بوسم #قوة_اللبس.

هذا المحيط الرقمي الدائم الحضور يعادل تركيز العرض على مادية الذكورة: دروع وقبعات غوتشي، لكن أيضًا أزياء دراغ من خريم ويلينجن وحقائب قماشية تحمل اقتباسات نسوية لصفّ «الذكر المؤدّي». مع انفلات الذكورة من الرجال، تتكوّن خطوط ارتباط جديدة: من المثاليات اليونانية إلى صور صالات الجيم، من البدلات إلى تفصيلات الخياطة النسائية في الأربعينيات. إشارات الذكورة تسافر، وهذا العرض يفسح مكانًا للأحزمة والـpackers وللكائنات التي قد تحملها.

هناك زلات: عرض مبالغ فيه من تمزقات ورقية يطلب من الزوار تدوين نقاط ضعفهم؛ لكن تُغتفر هذه عند التمتع بمتعة مثل حمالة جوكسترب محبوكة باللونين الوردي والأزرق لجيسون سوينهامر (2021–22) التي تدمج الفتيشة مع الحس المريح للـcute.

فيلم «سويت مييت» (2025) لبارت هيس هو العمل الأبرز — مفضلتي عبر المعرضين. على منصة رمادية فارغة في غرفة رمادية، يتواجه رجلان في وضع مصارعة منخفض. كل منهما مغطى بمائة حلوى شفافة: مجموعة زرقاء ومجموعة برتقالية. يخوضان قتالًا حميميًا متماهيًا لأكل الحلوى عن جسد الآخر، يطمس الخط الفاصل بين التضارب الهوموسوشيال للتنافس الرجولي وبديلٍ هوموإيروتيكي لا يقبل التنظيم. إنها رغبة في الهيمنة وهيمنة للرغبة، لكن الحلوى تمنحها طابع اللعب؛ عدواني، ولكن حلو.

عرض نوردرابانتس لا يملك كاتالوج؛ عنوانه يبدو مخروجًا من حلقة برامج ما بعد المدرسة في الثمانينات. لكن رغبته في التعامل بسخاء مع الذكورة، كأنماط متعدّدة للوجود، تقربه كثيرًا من أهداف ستيدليج، الذي يظل يطبّق الطارئ ليبقي الكليشيه حيًا.

أريد ريتشارد سيرا وحمالات جوكسترب المحبوكة معًا. ألم يكن هذا الهدف من الانتقاد أصلاً؟