تتصاعد التحديات مع تقاعد أبرز النُقّاد

عندما تقاعد كريستوفر نايت من منصبه كناقد فني في صحيفة لوس أنجلوس تايمز في نهاية 2025، اختُتمت حقبة قد تُعتبر نهاية ثلاثي النقاد الأكثر تأثيراً في المشهد الأميركي لما بعد الحداثة (منذ منتصف السبعينيات). روبيرتا سميث أنهت دورها كمحررة-ناقدة في نيويورك تايمز عام 2024، وبيتر شيلدال رحل عن عالمنا في أواخر 2022 بعد مسيرة امتدت من The Village Voice إلى The New Yorker.

منحوا هذا الثلاثي نفوذاً غير مسبوق وفرص عمل ثابتة—عاملان متلازمان. أتذكر روبيرتا سميث في ندوة عام 2008 ضمن معرض Frieze بلندن، تقدر عدد الوظائف التي تتطلب نقد فنّي بدوام كامل لوسيلة واحدة في الولايات المتحدة بنحو ثلاثين منصباً. كنت آنذاك في سنتي الأولى كناقد في لوس أنجلس، وظننت أن رغم سوداوية الإحصاء فهناك فرصة للظفر بوظيفة مماثلة.

لكن الأرقام تقلصت تدريجياً. ديبورا سولومون قدّرت عام 2013 أن النقاد بدوام كامل كانوا أقل من عشرة؛ وإذا استمر الاتجاه—بمساعدة تسريحات وعمليات إعادة هيكلة—قد نصل قريباً إلى صفر. كنا نحزن لفقد من مثل نايت وسميث وشيلدال لما مثّلوه لعقود، لكن رحيلهم مر غالباً كخبر عابر، باستثناء بعض العناوين. مع ذلك، من الضروري التوقّف لنسأل: ماذا فقد الحقل فعلاً؟

أغلب النقاد يصلون إلى هذا العمل بالصدفة، وأنا واحد منهم. هجرت إلى لوس أنجلس لأنني طمحّت لأن أكون فناناً، فجربت الكتابة النقدية حراً ظناً مني—بغضّ الشباب—أنها وسيلة لكسب دخل بينما أعمل فنياً. لكن الكتابة استولت عليّ، خصوصاً بعد انخراطي مع LA Weekly الأصلية، توزيعها مجاني يتجاوز 160,000 نسخة، فكان النقد يصل إلى قُرّاء يصادفونه فقط. أحببت مسؤولية رؤية كل شيء وإعطاء المساحة لما يبهج وما يخيب، ومحاولة جعل ذلك مشهداً قابلاً للفهم والمشاركة. أخذت على عاتقي توثيق عروض وأداءات زائلة، بعضُها لم يحتفظ له أحد بسجلّ؛ وكنت أعمل حراً براتب زهيد يفرض كتابة مستمرة، مما أثّر على صحتي لدرجة أن محو LA Weekly على يد ملاكها الجدد في 2017 حمل معه حرَّة شخصية وسط تلك المأساة الثقافية.

على مدى عقد أمضيت في تأليف كتاب عن فن لوس أنجلس في ستينات وسبعينات القرن الماضي، من منظار خمس نساء قدن صالات عرض هنا. وثائق كثيرة بقيت لموضوعين اثنين فقط، فكان أرشيف لوس أنجلوس تايمز لا يقدر بثمن، وخصوصاً كتابات ويليام ويلسون، الناقد في الصحيفة من 1965 حتى 1998. قال زميل مرة إنني أمنحه اهتماماً مبالغاً فيه، مع أنّه لم يكن ناقداً مركزياً بسمعته، لكنّ الأهمية في هذا المجال أقلّ ما تكون حرفية وأكثر تعلقاً بالاستمرارية: كان هناك، يرى قدر المستطاع ويحاول نقل ما يحصل في مشهد فني في حالة اضطراب.

ومع ذلك، كانت رؤيته محدودة إلى حد لا تُصلَح—مرة في منتدى علني واجهه الفنان جون أوتر بريدج لعدم زيارته لـ Brockman Gallery في ساوث سنترال، المكان الذي منحه منصة في الغالب لفنّانين ملونين: “السيد ويلسون، هل لا تقول الحقيقة بأنك لم تكن تأتي إلى بروكمان لأنك لا تزور هذا الجانب من المدينة؟ الناس الذين تكتب عنهم هم الناس الذين تشرب معهم النبيذ… ونحن لسنا من هؤلاء.” هذه كانت أبرز سلبيات الناقد الصحفي في القرن العشرين: دعم مهني مكنه من علاقة حقيقية بالمجتمع الفني، لكن ذاك المجتمع ظلّ محدوداً بمنظور واحد.

ما الذي أضافه نايت وسميث وشيلدال؟ كانوا نقاداً “كباراً” متقنين للحرفة، حافظوا على أصواتهم وذائقتهم ومواقعهم لعقود. سميث ناقدة دقيقة على مستوى الجملة، قادرة على رسم العمل وصفياً بحيث يُبصره القارئ في ذهنه؛ قد وُصفت بتهمة الشكليات من قبل ماكس كوزلوف في أرتفوروم، وربما كان محقاً. شيلدال أقل دقّة لفظية لكنه أكثر تأثيراً عاطفياً—يجعل القارئ يشعر بما شعر به—وأفضل أحياناً في وضع الفنان داخل سياقه.

مع ذلك، كثيراً ما أحبطتني قراءاتهما، وأحياناً أغضبتني. في 2022، قبل شهور من وفاته وبعد ثلاث سنوات من تأملاته المتألقة عن مساره عقب تشخيصه المرضي، راجع شيلدال بينالي ويتني في نيويوركر بطريقة تُظهر تطوراً (حتى اعترف بالاستعمار الاستيطاني في قوس!). لكنه أضاف بعد استعراض سريع للمشاركين الراسخين: “لكن جزءاً كبيراً من البينالي مكرّس لفنّانين لا أعرفهم.” كانت ملاحظة تبدو وكأن جهلهم نتيجة غموضهم، لا ضيق نظره. من بين هؤلاء كانت تيريزا هاك كيونغ تشا، المقتولة بعنف في بداية مسيرتها—ورغم الجهود المبذولة لحماية تراثها، فإنّ من يعمل في الفن لسنوات كان سيصادف عملها قبل 2022. ختم شيلدال تأمله حول تشا بالقول إنه صُدِم، بعدما “تذوّق” عملها، حين علم عن قتلها من بطاقة الحائط: “لكن السرور يبقى”، وخرج دون أن يشرح ما الذي أسعده في عملها.

وأمر سميث في 2019 كان أكثر حدة: مقالتها “تغيّر بحري في عالم الفن، صنعه مبدعون سود” وصفت عرضين منفردين لمتحفين يضمان فنّانين سودّ (مارتن بوريييه، كارا ووكر) في سنة واحدة بـ “مفارقة لافتة”. ثم عبرت عن دهشتها من جودة أعمال فنّانين سودّ اكتشفتهم حديثاً، بسبب “ظهور متزايد لفنّانين سود من كلّ العيارات.” اضطرت بالطبع لذكر بورتريه دانا شوتش لإيميت تيل وطريقة إدراجه في بينالي ويتني 2017 التي أدّت إلى احتجاجات واتهامات بتجسيد موت السود كعرض. سميث لم توافق على كثير من الانتقادات الموجّهة لشوتش، لكنّها اعترفت—على ما يبدو لأول مرة—بـ “الجاهلية والامتياز الأبيض.”

لا ينبغي إعفاء شيلدال أو سميث من المسؤولية، لكن المشكلة نظامية: كان على المحرّرين أن يحمرّوا وجهاً من نشر انعكاس سميث عن العرق، ولا ينبغي أن تكون الأصوات النقدية القيادية في أبرز مطبوعات نيويورك من بياض تجاوز السبعين. ليس المقصود إقالتهم بل فتح المنصات لشباب نقاد ونقاد من ذوي البشرة الملونة، لأصوات تقدم رؤى يحتاجها الحقل. لسنا أول من يطرح ذلك، لكنّنا نصرخ في فراغ يتبخر. لم توظّف أي صحيفة قيادية في عواصم الفن الأميركية ناقداً فنياً بدوام كامل من غير البيض (لا نيويورك تايمز، لا لوس أنجلوس تايمز، لا شيكاغو تريبيون، لا واشنطن بوست)، والآن تبدو فرصة تغير ذلك ضئيلة: البوست فصل تقريباً كل نقاده الثقافيين ما عدا فيليب كينيكوت. ووفاة الصحفي الثقافي كالفن تومكينز عن مئة عام في مارس كشفت الفراغ أكثر؛ كان الأفضل لأنّه الوحيد الذي فعل ذلك بثبات لأكثر من ستين عاماً. (من الذي رأى حكمة في تكليف نفس الرجل الأبيض الذي كتب عن جان تينغويلي 1962 بأن يكتب لاحقاً عن دانا شوتش بعد جدل 2017؟)

نايت، على وجه الخصوص، يجسّد ما فقدناه—الحلو والمرّ معاً. من زاويتي، كانت مساهماته في المجال أعظم من أقرانه، ومع ذلك كنت أختلف معه كثيراً، ذهناً وورقاً. كان من مهامي النقدية—خصوصاً في صحيفة محلية بديلة—مهاجمة بعض الممارسات، ومع ذلك أظل مستاءً من مراجعة 2014 لمعرض مارجوري كاميرون في MOCA حيث جادل نايت دورياً بأن عملها “رقيق إلى حد ما” لأنها كانت “مقيدة اجتماعياً بدور مُلهِم الرجال.”

نال نايت جائزة بوليتزر 2020 لنقده المُكثف لإعادة تصميم LACMA—كرهه للجدران الخرسانية “المجنونة” وامتثاله لتشبيهات مع إعلانات ضعف الانتصاب التلفزيونية حيث زوجان عاريان في حوضي استحمام منفصلين يحدّقان في بحر بلا نهاية—جملة مصوّبة؛ لكنه، والأهم، فهم دور السلطة والعلاقة بين الناقد والسلطة، واستخدم منصته لفضح إساءة استخدامها. نصّ نقده استهدف الآليات المنفصلة عن الواقع التي غذّت التجديد، وكيف تم تجاهل مجموعات المتحف الهامة ودوره كمتجر معرّف (نزاع طويل في هذه المدينة)، وتكرار أنماط تاريخية بلحّاق محاولة فرض ذائقة وأفكار على المدينة بدلاً من السؤال عمّا يحتاجه جمهور المشاهدة هنا.

في عموده الختامي كناقد في التايمز اعترف نايت بأن “كل بضع سنوات الآن يبدو أن هناك ضجة حول ‘أزمة النقد’.” وأضاف: “أظن أن هذه الضجة تخطئ الهدف. الأزمة في النشر، لا في النقد.” أظن أن توجيه اللوم نحو النقد بدلاً من الصناعة ذات المالكين المليارديرات التي تهمّش الحرفة وتمنع تنويع التوظيف يعكس شعورنا بالعجز.

عرف نايت حدود الصناعة من تجربته. في محاضرة 2015 في Superscript، وصف حصوله على أول وظيفة صحفية عام 1980 عندما اتصل محرر في صحيفة Herald Examiner المنقرضة ليطلب ناقداً فنياً حراً. الصحيفة التي عمرها 77 عاماً لم يوظف قط ناقداً، لكنهم أرادوا واحداً بعد مسح بين قرّاء لوس أنجلوس تايمز كشف رغبة بمزيد من التغطية الفنية—خاصة مع مشاريع متحف MOCA وجناح جديد في LACMA وخروج جيتّي الأخير. فهم نايت منذ البداية أن وظيفته نبتت من تنافس وديناميات قوة بين الصحف. قال عن دوره: “وظيفتي كناقد فنون محترف… هي بيع الصحف” و”توليد حركة المرور على موقعنا.” كانت وضوحاً ساخطاً، لا استسلاماً. عرضت عليه وظيفة في نيويورك تايمز عام 1982 فسحِب العرض لاحقاً حين علم المحرر التنفيذي المعروف بعدائه للمثليين بأن نايت مثلي.

أفتقد نايت في التايمز وما مثّله. المجال بحاجة لما كان يجلبه، وبما تعدّه الصحافة النقدية بأفضل حالاتها—النظر المتكرر الدقيق والتحليل—لكن هذا النوع من النقد لم يقترب قط من تحقيق إمكاناته في الولايات المتحدة. علينا التوقف عن التخبّط في حطام نماذج لم تنجح أبداً. لا تزال هناك قيمة في الحديث عن أسباب إخفاقها؛ الشفافية بشأن المال والتقاعس المؤسسي أساسية لبناء نسخة أقل هرمية وأكثر استدامة من المجال، وهي مهمة بطيئة ومؤلمة. بالنسبة لي، يتمثّل الرد حالياً بالكتابة والاستثمار في وقتي مع منشورات صغيرة مستقلة تتوافق وقيمي—حل غير كامل، لكنه يبقيني مركزاً على الممكن.