متحف لوكاس في لوس أنجلوس بلا حكاية

إذا كانت الصورة تساوي ألف كلمة، فقد قرر متحف لوكاس للفن السردي في لوس أنجلوس أنها لا تستحق أن يُكتب معها حتى كلمة واحدة.

فبعد نحو عشرين عاماً من التحضير وكلفة تجاوزت مليار دولار، أصبح متحف لوكاس الذي طال انتظاره جاهزاً أخيراً للظهور، إذ تبدأ استقبال الأعضاء المؤسسين الأسبوع المقبل، على أن يفتح أبوابه للجمهور في 22 سبتمبر. والخططان اللتان أُلغيتا في مدينتين مختلفتين، أولاً في شيكاغو ثم في سان فرانسيسكو، ثم السنوات الثماني التي استغرقها البناء في لوس أنجلوس، كل ذلك زاد من حالة الترقب حول أحدث متحف في البلاد.

وفي فيديو ترويجي للمتحف، يقول المؤسس المشارك جورج لوكاس إنه كان دائم الاعتراض على التقسيمات الصارمة التي يفرضها عالم الفن السائد بين ما يُعتبر فناً وما لا يُعتبر كذلك. إنها قضية نبيلة، وكثيرون اليوم قد يتفقون معه. ففي العقد الماضي، شهد عالم الفن تغييرات عميقة، حيث يعمل باحثون وقيمون ونقاد على إعادة كتابة تاريخ الفن الذي ظل منذ أن أصبح نظاماً أكاديمياً في أوروبا في القرن الثامن عشر قائماً على تسلسلات هرمية بين الوسائط الفنية والفنانين، وعلى فكرة تعاقب الحركات الفنية الواحدة تلو الأخرى بشكل منظم. وقد أدى ذلك إلى تهميش عدد هائل من الفنانين والمناهج، ومن بينها بعض الأعمال المعروضة في متحف لوكاس، وخاصة فن الرسم التوضيحي.

لكنك لا تشعر وأنت تتجول في قاعات المتحف، ومعظمها في الطابق الرابع، بأن متحف لوكاس يطرح أيّاً من هذه الحجج. بدأت زيارتي في القاعة المخصصة لنورمان روكويل، وهي نقطة بداية مناسبة، لأن جورج لوكاس اقتنى أعماله بعمق منذ عقود، ولأن قسم روكويل يضع النغمة العامة لما سيأتي بعد ذلك.

مجموعة المتحف من أعمال روكويل مدهشة الاتساع، وتمتد إلى ما هو أبعد من هذه القاعة المخصصة له. فلوحة مثل «صالون شافلتون للحلاقة» (1950)، التي تعرض بإطار مقتطع مشهداً ليلياً داخل ذلك الصالون، ما تزال تخطف الأبصار. ولا عجب أن لوكاس دفع ما بين عشرين وثلاثين مليون دولار لاقتنائها قبل أن تُطرح في المزاد، عبر متحف بيركشاير للفنون. وفي أماكن أخرى من المتحف أعمال آسرة مثل «النمامون» (1948) و«مسابقة صناعة حدوات الخيل» (1940) و«المتذوق» (1962).

كما توجد لمحات وفيرة عن طريقة عمل روكويل وتأثيره. ففي أحد الجدران، تُعرض لوحة «الهارب» (1958)، التي تصور صبياً أبيض يجلس في مطعم صغير إلى جانب شرطي، مع رسمها التحضيري، وبجوارهما لوحة ريتشارد وليامز «عسكرة قسم الشرطة: القوة المميتة» (2014-15). هذه اللوحة الأخيرة تعيد إنتاج تكوين روكويل، لكن مع صبي أسود يحمل حقيبة ظهر يجلس إلى جانب شرطي يرتدي معدات مكافحة الشغب، فيما عامل المطعم الذي يبدو في مشهد روكويل وسيطاً يحقق السلام ينظر إلى الشرطي بعين الريبة. ويُتبع النهج نفسه مع لوحة «الصورة الذاتية الثلاثية» (1960)، رغم أن النسخة الأصلية موجودة في متحف نورمان روكويل في ماساتشوستس. لذلك كلّف المتحف بنسخة برونزية من اللوحة لأسباب ليست واضحة تماماً، ربما كفرصة لالتقاط صور السيلفي، بسبب المرآة التي تظهر في العمل.

غير أن ما يلاحظه الزائر فوراً هو غياب اللوحات التعريفية والشروحات في المتحف. الحجة هنا، كما أكد القائمون على المتحف، هي أن النظر يجب أن يُمنح الأولوية. ولا شك أن النظر يجب أن يحتل مكانة أولى في أي متحف فني، لكن للمتحف وظيفة مهمة أخرى يحاول متحف لوكاس أن يتجاوزها، وهي إنتاج المعرفة وتثقيف الجمهور. فالدور الأساسي للمتحف، شأنه في ذلك شأن تخصص تاريخ الفن، هو وضع الأعمال الفنية في سياقها.

ما أدهشني دائماً في تاريخ الفن هو قدرته على مساعدة غير المختص على الغوص في السياق الذي أُنجز فيه عمل فني مرجعي، خاصة عندما يتعلق الأمر بالفن التشخيصي. ما زلت أذكر جيداً أنني تعلمت في مقرر تاريخ الفن المتقدم في المدرسة الثانوية كيف أن تكوين لوحة جاك لوي دافيد «تتويج نابليون» (1807)، وموضع كل شخصية من الأرستقراطية الفرنسية، كان يعكس مكانتها في بلاط نابليون. هذا ما جعلني أعشق تاريخ الفن. ودليل يشرح هوية الشخصيات في رسم ميغيل كوفاروبياس «شاطئ ماليبو في هوليوود» (1933) لم يكن ليزيد تجربة مشاهدته في متحف لوكاس إلا ثراءً. متعة اكتشاف ما يمكن للفن أن يعلّمنا إياه عن الماضي شيء أتمناه للجميع، من محترفي عالم الفن إلى أكثر زوار المتاحف عابرين. ولن تجد هنا في متحف لوكاس الكثير من ذلك.

غياب السياق يبدو أكثر إشكالاً أمام لوحة روكويل «المشكلة التي نعيش معها جميعاً» (1963-64)، وهي واحدة من ست لوحات مستعارة في العرض الافتتاحي. فمن دون بطاقة تعريفية، قد لا يعرف كثير من الزوار أن اللوحة تصور الطفلة روبي بريدجز البالغة ست سنوات، وهي تُصحب من قبل عناصر المارشالات الأمريكيين إلى مدرسة ابتدائية في نيو أورلينز، حيث كانت تساهم في إنهاء الفصل العنصري في المدارس. وما سيلاحظه الزوار فوراً في الخلفية كلمة «نيغرو» العنصرية المكتوبة على الجدار، وحبة الطماطم الملقاة باتجاه روبي. لكن ما هي مواقف روكويل السياسية؟ وبأي مشكلة بالضبط كان يشير؟ في هذه الحالة، هناك إجابة واضحة عن كل سؤال، وترك مساحة للغموض يظلم روكويل والزائر معاً. قبل الدخول في النقد، لا بد من التوضيح: لوحة نورمان روكويل “المشكلة التي نعيش معها جميعًا” التي تتصدّر قاعة “التاريخ” في متحف لوكاس للفن السردي ليست لوحة عنصرية. كان روكويل ينتقد معارضة البيض الجنوبيين لإلغاء الفصل العنصري في المدارس، ويذكّر بأن المشكلة الحقيقية في بلاده هي تاريخ العنصرية ومعاداة السود وإرث العبودية. اللوحة تصور الطفلة السوداء روبي بريدجز وهي تدخل مدرسة كانت مخصصة للبيض، برفقة حراس فيدراليين، وعلى الجدار خلفها كلمة مهينة موجهة إليها.

هذا السياق ضروري، خصوصًا أن المتحف يقع في جنوب لوس أنجلوس، وهي منطقة معروفة تاريخيًا بكونها من أحياء السود في المدينة. ماذا يعني لطفلة سوداء في السادسة من عمرها، مثل روبي في عام 1960، أن ترى تلك الكلمة المهينة معروضة داخل متحف من دون أي شرح إضافي؟ المتاحف التي يطمح متحف لوكاس إلى مصافّها تملك أقسامًا تعليمية تعمل بجد، وغالبًا دون امتنان من بقية العالم الفني، لمساعدة الزوار من مختلف الأعمار على فهم ما هو معروض، ولتشجيع الحوار حول الأعمال المثيرة للجدل. بهذه الطريقة، تخلق فرصًا للناس ليفهموا بعضهم بعضًا وليفهموا إنسانيتهم المشتركة. فهذه هي قوة الفن العظيم، بعد كل شيء.

لكن متحف لوكاس سرّح في مايو 2025 خمسة عشر موظفًا بدوام كامل وسبعة موظفين بدوام جزئي، وكانت التخفيضات تركز أساسًا في فريقي التعلم والمشاركة وخدمات المتاحف. قال المتحف حينها إن التعليم “يظل ركيزة أساسية” في عمله، لكنه أضاف أن برامجه التعليمية ما زالت قيد التطوير. والبيان الصحفي الصادر بمناسبة الافتتاح، والذي يقع في إحدى عشرة صفحة، لا يذكر كلمة “التعليم” أو أي برنامج من هذا النوع. وفي حديثها إلى الصحفيين يوم الأربعاء، قالت ميلودي هوبسون، المؤسسة المشاركة، إن زوجها جورج “أراد الاحتفاء برسّامي التوضيح الذين غالبًا ما قُلّل من شأن إسهاماتهم، أولئك الذين رووا حياتنا بالصور، وغالبًا ما استخدموا إطارًا واحدًا لسرد قصة”. وهي محقة في ذلك؛ ففن التوضيح ظل مهمشًا لفترة طويلة في متاحف الفن الرئيسية، باستثناءات مثل روكويل. لذلك، المهمة المطروحة أمام متحف لوكاس هي إقناعنا بأن هؤلاء الفنانين يستحقون مكانًا إلى جانب روائع أرتيميسيا جنتيليشي ولوكاس كراناخ الأب وبيتر بروغل الأصغر، وجميعهم ممثلون في مجموعة لوكاس ويُعرضون في الطابق السفلي.

غياب الشروح المرافقة يشير إلى مشكلة أكبر في المتحف. بصفته متحفًا جديدًا، كان أمامه دائمًا مهمة ضخمة: إقناع الجمهور والعالم الفني برسالته وهويته. وبإعلان نفسه “متحف الفن السردي”، كان عليه أن يقدّم حجة مقنعة حول هذا المصطلح الذي أعاد إحياءه، رغم أنه لم يعد مستخدمًا على نطاق واسع في الدراسات الأكاديمية للفن. الفن السردي، ببساطة، هو الفن الذي يحكي قصة، لكن فهم هذه القصة قد يكون صعبًا إذا لم يكن المشاهد يعرف الإشارات البصرية المرتبطة بزمن العمل؛ وهنا يأتي دور تاريخ الفن والمتاحف. المتحف يعرّف نفسه على موقعه الإلكتروني بأنه “مؤسسة مكرسة لقوة سرد القصص عبر الصور”، ويضيف جورج لوكاس أن “الفن السردي يحكي قصة المجتمع، وما هي المعتقدات المشتركة التي تجمعه”.

وحين سألت عن غياب الشروح، أحالني الرئيس التنفيذي تريسي بيتس إلى الكتاب الكبير الذي أصدره المتحف مع دار تاشن. ولم تكن هناك نسخة واحدة من هذا الكتاب في قاعات العرض. هذه واحدة من أكبر مآخذي على المتاحف التي تحتفظ بجزء مهم من حجتها الفنية لكتالوج المعرض؛ فالزائر العادي لا يشتريه لأن سعره باهظ. الطبعة الفاخرة المكوّنة من مجلدين تباع بمئتي دولار، أما النسخة المصغرة بقياس ست في ثماني بوصات ونصف، فسعرها أكثر منطقية ويبلغ ثلاثين دولارًا، لكنها لا تُباع إلا داخل المتحف نفسه.

مثل أي معرض أو قاعة عرض جيدة، كان على متحف لوكاس أن يقدم حجة مقنعة تبرر وجود هذه الأعمال معًا. لكنه لا يفعل ذلك. نص افتتاحي، وشروح أطول لكل موضوع، وبطاقات مطولة لأعمال مختارة، كانت ستكشف عن الفكرة التي يقوم عليها المتحف. لكن لا يوجد أي من هذا في أي مكان. لا يستطيع الزائر أن يهتدي إلى ما هو مقبل على مشاهدته. لا توجد سوى بطاقات صغيرة تذكر اسم الفنان، وعنوان العمل مترجمًا إلى الإسبانية، وسنة الإنجاز، والخامة المستخدمة، وهذه الأخيرة لم تُترجم لسبب غير واضح.

بدون هذه العناصر، غادرت المتحف دون إحساس واضح بكيفية وضع المتحف لنفسه، ودون أن أتعلم شيئًا حقيقيًا عن الأعمال المعروضة أو صنّاعها، أو عن دوافع لوكاس وهوبسون كجامعين، أو عن مسار دخول الأعمال إلى المجموعة، أو عن سبب استحقاق هذه الأعمال مزيدًا من البحث والدراسة.

من ناحية التنظيم الفني، لا يوجد خط سردي واحد هنا؛ متحف الفن السردي يفتقر إلى أي سرد. كان سيكون أفضل حالًا لو أطلق على نفسه اسم “مجموعة لوكاس للفن السردي”، لأنه تخلى تمامًا عن دور أساسي من أدوار المتحف: توفير السياق والتفسير والإطار المترابط للأعمال المعروضة. وفي حالته الحالية، يبدو اللقب غير مستحق.

بمعنى ما، ليس هذا مفاجئًا. فمتحف لوكاس، في النهاية، متحف خاص يعكس أذواق جورج لوكاس وميلودي هوبسون وتفضيلاتهما ونزواتهما. لكن الرسالة التي أُعلنت وحجم المشروع، من الناحيتين الفكرية والمادية، كانا يوحيان بأن المتحف الناتج سيكون أكثر من مجرد خزانة عرض لمجموعة أحد هواة الجمع. عندما ننظر إلى الأمر بعد فوات الأوان، فإن وسم المليار دولار على متحف لوكاس للفن السردي ربما يكون أصدق إشارة إلى أنه مشروع غرور في نهاية المطاف.

هذا لا يعني أن المتحف الذي يؤسسه جامع أعمال فنية لا يمكن أن يُدار بشكل جيد. في الولايات المتحدة، بدأت عدة متاحف فنية من أعرق المتاحف برؤية جامع واحد، من متحف المتروبوليتان للفنون في نيويورك والمعرض الوطني للفنون في واشنطن، إلى متحف هامر في لوس أنجلوس ومتحف كريستال بريدجز في أركنساس، وكانت تلك المتاحف تعكس ذوق مؤسسها وخبرته وتفضيلاته الخاصة. غير أن أولئك المؤسسين سلّموا في النهاية مفاتيح الملكية إلى القيّمين، الذين أوكل إليهم ترتيب المجموعة ومساعدة الجمهور على فهمها بشكل أفضل وتوسيعها لملء الفجوات التي أغفلها المؤسسون بسبب تحيزاتهم. ربما لو قرر جورج لوكاس يوماً أن يتنحى جانباً، يمكن لمتحفه أن يتحول إلى المتحف الذي وعد بأن يكون.

قاعة روكويل في المتحف تكشف أيضاً حدود ذوق لوكاس الجمالي. فأعمال نورمان روكويل ما زالت كثيرة، وكذلك أعمال فناني منتصف القرن العشرين الذين عملوا بأساليب مشابهة بدرجات متفاوتة من الشهرة والقبول الفني. توجد أعمال جيدة لـ«إن. سي. وايث» في القاعات التي تلي قاعة روكويل، وقد خُصصت لوايث قاعة خاصة أيضاً، لكن الأعمال المعروضة فيها باهتة. أما في الحاضر، فقد وجد لوكاس نسخته المعاصرة من روكويل عند كدير نيلسون، المعروف أساساً برسومه لمجلة نيويورك وغيرها من المنشورات؛ فهناك ما لا يقل عن اثني عشر عملاً له معروضاً في أنحاء المتحف.

كما خصص المتحف قاعة لجيسي ويلكوكس سميث، المرأة الوحيدة التي حصلت على واحدة من ست قاعات لفنانين منفردين. غير أن قاعتها أصغر بكثير. لم أكن أعرف أعمال ويلكوكس سميث من قبل، لكنني وجدتها مؤثرة، بدءاً من رسم توضيحي لحكاية «جولديلوكس والدببة الثلاثة»، مروراً بطفلة تتفاعل مع قطة، وانتهاءً بأم تُظهر حنانها لابنتها. تمنيت لو أن متحف لوكاس قد أنار لي أكثر في هذا الشأن. فتقديمٌ كهذا كان يستطيع أن يقدم ويلكوكس سميث كفنانة تستحق المزيد من التقدير والدراسة، ويعطي مثالاً يمكن أن تحذو حذوه متاحف أخرى. وهذا بدوره كان سيعزز مكانة المتحف بوصفه موقعاً لإنتاج المعرفة. لكن، وللتكرار، هذا لا يحدث هنا.

من بين الأعمال الموزعة في القاعات أعمال استثنائية لفريدا كاهلو وتشارلز وايت وتي. سي. كانون وكارمن لوماس غارزا وجون ويلسون وبول كادموس وإرني بارنز والجدة موسى وأرشيبالد موتلي جونيور ونورمان لويس. ولويس للأسف ممثل بعمل تشكيلي واحد فقط يعود إلى عام 1941. هذه الأعمال غالباً ما تبدو مختلفة عن بقية المجموعة وغير منسجمة معها، وهذا يثير في ذهني سؤالاً عن متى اقتُنيت هذه الأعمال، وتحديداً ما إذا كانت قد اقتنيت قُبيل افتتاح المتحف. من المزاوجات اللافتة بشكل خاص وضع لوحة فيرنان ليجيه «امرأة مع قطة» (1955) إلى جانب لوحة هيكتور هيبوليت «المرأة بالأخضر – الحوريّة» (نحو 1947)، وكلاهما يصور امرأة مستلقية.

وكلما تقدمت في اتجاه عقارب الساعة عبر القاعات الخارجية للمبنى، تتراجع جودة الأعمال المعروضة تراجعاً حاداً في منتصف الطريق تقريباً، أي عندما تصل إلى الأقسام المخصصة للخيال العلمي والفانتازيا والرومانسية والمغامرة. والأقل قيلاً في شأن هذه الأقسام هو الأفضل. لكن أكثر ما خيب أملي هو قسم «التاريخ»، إذ ظننت أنه سيتناول فن الرسم التاريخي، ذلك النوع الذي كان يُعتبر قمة الفن الغربي ويحمل طابعاً سردياً بطبيعته. بدلاً من ذلك، يقدم القسم خليطاً من لوحات تصور لحظات تاريخية متباعدة: بورتريهات لإيميليانو زاباتا وجون كينيدي معلقة قرب بعضهما، ومشاهد لغزو الإسبان لمدينة تينوكتيتلان قريبة من مشاهد الثورة الأميركية.

متحف لوكاس يتجنب في معظمه المحادثات الصعبة. فباستثناء بضعة أعمال من العقد الأخير من القرن التاسع عشر، فإن كل شيء معروض في الطابق الرابع يعود إلى القرن العشرين أو الحادي والعشرين. وهذا بدوره يظلم الأعمال ذاتها. خذ قاعة «العمل» مثالاً؛ فمعظم الأعمال هناك تحتفل بالتصنيع الأميركي في القرن العشرين، مع تركيز على الأميركيين البيض. في أحد الأركان عمل لنارسيسو مارتينيز يصور عمّالاً لاتينيين يُرجَّح أنهم بلا أوراق نظامية، وبورتريه لتشارلز وايت يصور مزارعاً يستأجر أرضه، وعمل لشون مايكل وارن بعنوان «ممرّ رئيس الدير» (2019) الذي يكاد يكون من المؤكد أنه يصور سجناء يعملون سخرة. الأعمال الثلاثة تصور استغلال العمل، وهو تاريخ مرتبط ارتباطاً مباشراً بعبودية العبيد في هذا البلد. ومن الجدير التأكيد هنا أن عمل السود المستعبَدين هو الذي بنى هذا البلد.

مختبئاً بين أعمال قسم «التاريخ» عملٌ للفنان جاكوب لورانس، وهو طبعة حريرية بعنوان «للحفاظ على حريتهم» (1988) تصور مستعبَدين يفرون من العبودية. وأن يكون هذا هو العمل الوحيد الذي يواجه العبودية مباشرة، فهو عار. في وقت تذهب فيه إدارة ترامب إلى أبعد الحدود لمحو الإشارات إلى العبودية من تاريخ الولايات المتحدة، بما في ذلك عبر لوحات في موقع الرئيس في فيلادلفيا، يصبح الانخراط في هذه التواريخ داخل المتاحف أكثر أهمية من أي وقت مضى.

الفجوات في مجموعة المتحف صارخة أيضاً. فالمقتنيات تميل بقوة إلى الفنانين البيض من منتصف القرن العشرين، فلا عجب أن المتحف حرص على الترويج لاقتنائه أعمالاً مثل لوحة روبرت كولسكوت «جورج واشنطن كارفر يعبر ديلاوير: صفحة من كتاب مدرسي في التاريخ الأميركي» (1975)، وأرشيف جوديث ف. باكا الخاص بجدار «سور لوس أنجلوس العظيم». إن غياب الشرح والتأطير التعليمي يظلم هذه الأعمال أيضًا؛ فهي تنتهج مقاربات مختلفة لإعادة تصوُّر التاريخ الأمريكي من منظورات غير بيضاء، وتطرح بقوة تجارب أمريكيين يعيشون خارج تلك الفئات الديموغرافية الضيقة.

أما النساء، فحظهن ليس أفضل كثيرًا. في القسم المخصص لمشاهد الرياضة، أحصيت صورة واحدة فقط لرياضيات بين عشرين عملًا، بينما تعرض أقسام «الخيال العلمي» وما جاورها نساءً شبه عاريات من تصوير رجال. على صعيد التنوع العرقي، يبدو الفنانون السود الأكثر حضورًا، يليهم الفنانون اللاتينيون، لكن حتى هذه الأرقام تكاد لا تُرى عندما تدرك أن نحو 1300 قطعة معروضة. أما أعمال الفنانين الآسيويين، فمعظمها مُحتشد في قاعة «المانغا»، مع أن قاعة «القصص الرسومية» تضم صفحات من «بيرسيبوليس» لمرجان ساترابي. وتكاد تجارب الأمريكيين الأصليين لا تظهر إلا عبر قالب رعاة البقر والهنود في قاعة «الغرب الأمريكي». ولا أذكر عملًا واحدًا يتناول المثلية الجنسية أو الهويات غير المعيارية، ولا شيئًا يخص الأديان غير المسيحية.

وتمتد هذه الفجوات إلى الانحياز في الوسائط الفنية أيضًا. فلا شبه نُحت تقريبًا في القاعات، باستثناء عمل يينكا شونيباري «صبي فوق الكرة الأرضية» (2012)، وهو عمل يفقد كثيرًا من بريقه لأنه معلَّق قرب قطع برونزية مبهرجة صُنعت خصيصًا للمتحف، من بينها إنديانا جونز في الداخل وجابا ذا هات في الخارج، أو قرب أزياء سينمائية لباتمان والأسد الجبان. وباستثناء قاعة التصوير الفوتوغرافي المخصصة لذلك، أحصيت صورة واحدة فقط معروضة في المتحف. يبدو أن لوكاس لم يسمع أبدًا بالتصوير السردي مثل أعمال دوين ميكلز، ولا بالتصوير المفاهيمي مثل سيندي شيرمان، ولا بالأعمال التي تزاوج بين النص والصورة مثل جون بالديساري، وهي أنواع كاملة تعتمد على الخيال لتوليد حكايات لا تنتهي.

ولا أفهم أيضًا العلاقة التي تجمع بين القطع الأربعين تقريبًا في قاعة التصوير الفوتوغرافي، سوى أنها ملك لوكاس. فصور غوردون باركس الموجعة لجنوب الولايات المتحدة في زمن الفصل العنصري معلقة قرب صور لفرقة البيتلز. صحيح أن الفنانين والمشاهير وهم يبنون هوياتهم أمام الكاميرا يشكلون لفتة سردية في حد ذاتها، ويسهل على الزائر التقاطها في ثقافة مشبعة بالصور، لكن لقطات فريدا كاهلو وجيمس دين تبدو كأنها نسخة أخرى من صورة شهيرة رأيناها من قبل.

ولا يوجد أي عمل فيديو في القاعات، وهو أمر مفاجئ من جامعٍ صنع اسمه في هوليوود. ربما يعتقد لوكاس أن فن الصورة المتحركة ينبغي أن يُترك لأهل المهنة. وسأمضي أبعد من ذلك لأضيف إغفالًا فاضحًا آخر: التجريد. صحيح أن الفن اللاتجريدي في أوائل القرن العشرين ابتعد عن القراءات السردية، لكن كثيرًا من الفنانين المجردين في العقود الأحدث ضخّوا في لوحاتهم سردياتٍ لا تظهر للوهلة الأولى.

أما النقطة المضيئة، فتتمثل في أن متحف لوكاس من المتاحف القليلة التي تكرس مواردها لجمع الفن الجداري وعرضه، وإن كانت هذه الأعمال مخبأة في الطابق الخامس من الجزء الجنوبي للمتحف. هناك تجد الألوان الأخيرة التي وضعتها جودي باكا لجدارها الضخم، إلى جانب فيديو يقدم لقطات قريبة من العمل، ورسومات تحضيرية لتوماس هارت بنتون، وبعض أشهر أعمال بانكسي التي يبدو أن الفنان أعاد تركيبها بنفسه في المتحف. غير أن المتحف الكبير كان سيوضح لك كيفية ارتباط هذه الأعمال ببعضها وبالتراث الذي تستند إليه، بدل أن يعرضها جنبًا إلى جنب بطريقة مفاجئة وفوضوية.

من ناحية إيجابية أخرى، فإن معظم قاعات متحف لوكاس، باستثناء قاعتي «الكوميكس» و«القصص الرسومية»، ليست مكتظة بالأعمال. يمكنك أن تتجول في نحو ثلاثين قاعة عرض مريحة خلال ساعتين تقريبًا. ورغم اتساع الطابق الرابع، فإنه لا يبدو مرهقًا لا جسديًا ولا ذهنيًا.

أما تجربة رؤية الفن داخل المتحف نفسه، فليست أفضل كثيرًا: لافتات لامعة من المرايا المصقولة ورخيصة الذوق، تضيئها أضواء كاشفة من دون سبب واضح، تدل على الأقسام الموضوعاتية. وترجمة بطاقات الأعمال إلى الإسبانية تقتصر على العناوين فقط دون الخامات أو التقنيات، ما يوحي بأن القائمين على المتحف لا يظنون أن الزائر الناطق بالإسبانية مهتم بمعرفة طريقة صناعة العمل. والقاعات نفسها تبدو تقليدية وجامدة، بلا أي جهد يُذكر في تصميم عرض مبتكر. أفضل قاعة عرض هي تلك المخصصة لسلسلة «حرب النجوم»، حيث وُضعت قطع أصلية من الديكورات والأزياء بطريقة ديناميكية تمنح المكان حيوية. ليت المتحف منح بقية القاعات عناية مماثلة. يبدو أحيانًا أن متحف لوكاس يقع في مبنى حُوِّل إلى متحف بعد أن شُيِّد لغرض آخر، وأن مساحاته الداخلية لم تُصمم أصلًا لعرض الأعمال الفنية، لا في مبنى شُيِّد خصيصًا ليكون متحفًا.

والقاعات مضاءة إضاءة خافتة لتناسب الأعمال الحساسة للضوء، مثل الأعمال على الورق، وهي معروضة إلى جانب لوحات تتحمل إضاءة أقوى. وكان من الممكن ألا تكون هذه الإضاءة ملحوظة لولا الضوء الطبيعي الذي يتسرب من الفتحة الدائرية في السقف ومن ثلاث نوافذ كبيرة على الجوانب الشمالية والجنوبية والشرقية. الانتقال من مكان إلى آخر يسبب إجهادًا للعين. واثنتان من هذه الإطلالات بلا قيمة: الشمالية تطل على منظر باهت لوسط لوس أنجلوس مع لافتة هوليوود في البعيد، والشرقية تطل على حديقة إكسبوزيشن والمؤخرة القبيحة لملعب الكولوسيوم. المنظر من الجهة الجنوبية يطلّ على المساحات الخضراء التي أضافها متحف لوكاس إلى محيطه، وعلى مشهدٍ مشمس تحيط به أشجار النخيل يمتد فوق جنوب لوس أنجلوس.

هذا لا يعني أن متحف لوكاس لم يقدّم شيئًا للمدينة. فأنا شخصيًا معجب بتصميمه المستقبلي، سواء نظرنا إليه كسحابة كما قصد المهندس المعماري، أو كسفينة فضائية كما وصفته الصحافة. كما أعتقد أن برنامجه السينمائي المستمر سيساهم كثيرًا في عرض كنوز سينمائية نادرة على جمهور جديد لم تتح له فرصة مشاهدتها على الشاشة الكبيرة. وإضافة 160 فدانًا من المساحات الخضراء، ومكتبة أبحاث مجانية لا تتطلب تذكرة دخول، خطوة مهمة نحو تغيير المشهد الحضري وتوسيع نطاق الوصول إلى التعليم في هذا الجزء من المدينة. لكن المفترض أن يكون هذا المكان متحفًا.

من وجهة نظر المتحف، خمّنت أنني إذا أردت فهم ما هو “الفن السردي”، فعليّ أن أبدأ من الطابق الأرضي، حيث توجد قاعة طويلة واحدة مخصصة لمعرض بعنوان “تاريخ الفن السردي: أبطال، أساطير، المقدّس”. أنا سعيد لأنني لم أفعل. فإطلاق كلمة “معرض” على هذا الأمر فيه مبالغة كبيرة، و”عرض” أو “استعراض” أدقّ. لكن يبدو أن متحف لوكاس مصمّم على تمديد الواقع وثنيه ليخدم أغراضه، تمامًا كما فعل عندما أطلق على نفسه اسم “متحف”. هذا العرض يشبه إلى حد كبير لوحة مزاجية للفن الذي دفع لوكاس إلى محاولة ترسيخ “الفن السردي”.

هنا ستجد نسخًا مستنسخة من أعمال فنية شهيرة من مختلف العصور، إما نسخًا رقمية بإضاءة خلفية قاسية، أو نسخًا نحتية، مثل نسخة من حجر الشمس الأزتيكي وافقت عليها الحكومة المكسيكية. بتفسير من الرئيس التنفيذي باتس: “قليلون منا يستطيعون السفر حول العالم لرؤية هذه الأشياء شخصيًا، لكن هنا في قاعة الطابق الأرضي جُمِعت لنا في رحلة يمكن للجميع القيام بها نحو الأساطير الأساسية للفن السردي.” لكن مشاهدة الفن شخصيًا هي أصلًا جوهر المتحف.

نعم، السفر حول العالم لرؤية هذه الأعمال مكلف، لكن يبدو أن متحف لوكاس يجادل بأن علينا أن نكتفي بمشاهدة نسخ مستنسخة من التحف الفنية. إذن، ما الذي نفعله حقًا في متحف لوكاس؟

كما يوضح باتس، هذا القسم جزء من الحمض النووي للمتحف. وهذا العرض، الذي يشبه التجارب الغامرة الرائجة الآن، يُقدَّم من دون أي سياق تاريخي، وهذه مشكلة أكبر. تمرّ في نفق تحت لوحات كهف ألتاميرا، وبعد خطوات قليلة تجد نفسك أمام كنيسة سيستين، وفي الخلف داخل آيا صوفيا، وفي مكان ما على طول الطريق ترى تفصيلًا من عمود تراجان، وبين “قسم هوراس” لدافيد وصورة هنري الثامن لهولباين تجد مصر القديمة.

الأكثر إحباطًا هو وجود أعمال رائعة من مجموعة لوكاس هنا. لوس أنجلوس تملك الآن عملًا منسوبًا إلى أرتيميسيا جنتيليشي وشريكها، “انتصار غالاتيا” من منتصف القرن السابع عشر. ويضم العرض أيضًا لوحة من بريديلا توماسو بيرنابي بعنوان “مشاهد من حياة العذراء”، ولوحة “سالومي مع رأس يوحنا المعمدان” لأندريا سولاريو، و”حكم سليمان” للوكاس كراناخ الأكبر، و”الكيميائي” لبيتر بروخل الأصغر. ليت هذه الأعمال كانت مرئية بوضوح بدل أن تضيع وسط وهج النسخ الرقمية.

هذا هو عالم الفن السردي الذي يريد متحف لوكاس أن يضع نفسه فيه. ومن المؤسف أنه فشل في ذلك، رغم أنني متأكد من أنه سينجح تجاريًا، فسعر التذكرة للبالغين 25 دولارًا. جورج لوكاس معروف بقدرته على بناء العوالم، وسلسلة “حرب النجوم” تحظى بإشادة واسعة بسبب تعقيدها ودقتها. ليتّه منح متحفه الجديد القدر نفسه من الاهتمام.