حوار بين ج. توميلسون هيل ولونتي إيبرز

المدير الطويل الأمد لصناديق التحوط ج. توملينسون هيل يجمع الفن منذ الثمانينيات مع زوجته جانين. يجمعان في أربعة مجالات: البرونزات في عصر النهضة، ولوحات الأساتذة القدامى، ونحو اثني عشر فناناً من ما بعد الحرب، منهم آندي وارهول، وفرانسيس بيكون، وفيليم دي كونينغ، وساي تومبلي، وروي ليختنشتاين، وإد روشا، وبرايس ماردن، وفنانون ناشئون، وأغلبهم من النساء. في 2019 افتتح هيل مؤسسة هيل للفنون، وهي مساحة عرض صممها بيتر مارينو في الطابقين الثالث والرابع من مبنى جديد في قلب حي تشيلسي الفني في نيويورك. وهو عضو في مجلس أصدقاء الهاي لاين، ورئيس مجلس مؤسسة سولومون ر. غوغنهايم، ورئيس فخري في متحف هيرشهورن وحديقة النحت في واشنطن العاصمة.

لونتي إيبرز، المولودة في كندا، تجمع الفن منذ أكثر من 30 عاماً، وتركيزها على المعاصر. في 2021 افتتحت أمانت، مساحة عرض في إيست ويليامزبرغ ببروكلين، صممها المعماريون سو-آي إل، وتضم أيضاً برنامج إقامة فنية ومتجر كتب. في الربيع الماضي توسعت أمانت عبر الشارع بمساحة عرض إضافية ومطعم اسمه زولي، صممه معماريون من بروكلين هم جي آر تي، وفي باره عمل حوض مائي خاص بالموقع لبيير هويغ. تدير إيبرز أيضاً إقامة فنية في توسكانا. وهي عضوة في مجلس متحف الفن الحديث، حيث ترأس لجنة الإعلام والأداء، وتعمل في لجنتي اللوحة والنحت وصندوق 21. وهي في المجلس الدولي لمتحف تيت ولجنة آسيا والمحيط الهادئ. وهي متزوجة من بروس فلات، الرئيس التنفيذي لشركة بروكفيلد.

مقر مؤسسة هيل للفنون في حي تشيلسي في نيويورك. صورة: توماس بارات/بإذن من مؤسسة هيل للفنون، نيويورك.

آرت نيوز: لونتي، كيف أصبحت مهتمة بالفن أساساً؟ هل نشأتِ حوله؟

لونتي إيبرز: كان جدي جامعاً كبيراً. عاش في فيينا. كان مجال اهتمامه الأعمال التاريخية. كان بالنسبة لي حضوراً أسطورياً، وحضوراً حقيقياً عندما كنت أراه في فيينا. كان يسافر عبر أوروبا ليحصل على شيء صغير واحد، وكان عصبياً ومهووساً به تماماً. كانت أمي مبدعة جداً وفنية جداً، لذلك تخيلت دائماً، حتى وأنا طفلة صغيرة، أنني أريد دراسة الفن، أو ربما علم الآثار. وقد قضيت فعلاً سنة أسعى إلى فكرة الترميم أثناء دراستي في جامعة تورونتو، لأنني حينها سأكون قادرة على الاقتراب من الفن طوال الوقت. لكنني كنت كارثة في المختبر. بنهاية السنة كانت في كل ملابسي ثقوب بسبب حمض الكبريتيك، فقررت أن هذا ليس لي. لكنني واصلت تدريبي في تاريخ الفن، واليوم لدي من الاحترام لفن عصر النهضة والآثار ما لدي للفن المعاصر. لكنني أعيش اليوم في الحاضر، لذا أريد أن أستكشف ما يحدث. من هنا جاء الاهتمام بالمعاصر.

واجهة أمانت في بروكلين، نيويورك. صورة: بابلو غونزاليس/بإذن من أمانت، نيويورك.

آرت نيوز: توم، تحدثت عن نشأتك حول الفن وعن أن والدتك كانت نحاتة. هل تلقيت أي تعليم فني آخر، رسمي أو غير رسمي؟

ج. توملينسون هيل: بمناسبة فيينا، كان بفضل المتحف التاريخي الفني في فيينا أنني تلقيت تعليماً حقيقياً. مانفريد لايت-ياسبر، الذي كان أمين النحت الأول وصادقته في التسعينيات، أعطاني درساً خاصاً عن رودولف الثاني، الإمبراطور الروماني المقدس الذي جذبت رعايته أدريان دي فريس من فلورنسا إلى براغ.

آرت نيوز: لديك مجموعة مذهلة من نحت عصر النهضة، لكن أول قطعة فنية اشتريتها في حياتك كانت عملاً لآندي وارهول.

هيل: أول برونزية مهمة اشتريتها كانت لفيليم دانيلز فان تيترود، واشتريتها في الأسبوع نفسه الذي اشتريت فيه علبة حساء وارهول، في التسعينيات.

آرت نيوز: لونتي، كيف بدأتِ جمع الفن؟

إيبرز: بعد حصولي على ماجستير في تاريخ الفن، كنت أعيش في كندا وأعمل كثيراً في مشاريع فنية عامة. نفذت مشروعاً في بورصة تورونتو مع جنرال آيديا وروبرت لونغو. لكنني كنت مهتمة أيضاً بما كان يحدث في أوروبا، وخصوصاً ألمانيا. لم يكن أحد في كندا مهتماً حقاً بذلك في ذلك الوقت. غرفة بإطلالة: استوديو في إقامة أمانت في سيينا في كيوزوري بإيطاليا. فقال لي زوجي: «اسمعي، يجب أن تركزي على الجمع لنفسك»، وهذا ما فعلته. لذلك أصف بعض جمعي بأنه تراكم لأسفاري وتجاربي، وبعضه أكثر استهدافاً. مثلاً كنت في كولونيا في أواخر الثمانينيات واقتنيت أعمالاً لغيرهارد ريشتر وسيغمار بولكي وفنانين ألمان آخرين. كما أصبحت مهتمة بالفنانات النسويات الراديكاليات. أعجبت بما حققته النساء، خصوصاً في أوائل السبعينيات، بل ولنقل حتى كارول راما في الأربعينيات في إيطاليا. أنا مفتونة بالظروف التي تولد الراديكالية في الفن. هؤلاء الفنانات أكثر راديكالية بكثير من أي نسويات اليوم. لدي على الأرجح أكبر مجموعة لستورتفانت وكارول راما في الولايات المتحدة، وعدد من الفنانين الآخرين أيضاً، مثل كارولي شنايمان.

آرت نيوز: كيف يرتبط جمعك بأمانت؟

إيبرز: إنه نشاط فصامي، لأن ما أفعله في جمعي منفصل. لونتي إيبرز: أنشأت أمانت وتخيّلتها لأنني شعرت أن المطلوب هو نوع من المنصة التي يرتكز عليها الفنانون، وتضم برنامج إقامة ومعارض. أقمنا ٢٨ معرضًا، واستضفنا أكثر من ١٠٠ فنان مقيم، ونظّمنا ما يقارب ٢٠٠ برنامج عام. لم أفكّر في ما أجمعه باعتباره موجهًا إلى جمهور عام. أعير كثيرًا لمعارض المتاحف، لكنني أعتبره أمرًا شخصيًا أكثر. والقاسم المشترك هو النظر إلى الأعمال الفنية من زاوية الأفكار.

آرت نيوز: هل كانت هناك نماذج قائمة نظرتِ إليها عندما أسستِ أمانت؟
إيبرز: لم يكن لدي نموذج محدد. كنت فقط أفكر أن هذا شيء يمكن أن ينجح. كان هناك جمهور حقيقي له، لكنني لم أكن أعرف ذلك تمامًا في ذلك الوقت. كان هناك عنصر من المخاطرة، خصوصًا في المشروع المعماري الذي تجاوز بكثير ما خططت له في الأصل. بحثت أولًا عن مبنى في مانهاتن، لكنني لم أجد شيئًا مناسبًا. لكن ميزة وجودنا في بروكلين أنها تستطيع التوسع.

عمل جوليا فيليبس، درينر الثالث، ٢٠٢٦، ضمن مجموعة إيبرز. بإذن من غاليري ماثيو ماركس، نيويورك، وحقوق العمل لجوليا فيليبس.

آرت نيوز: توم، كنت أيضًا تجمع الأعمال لفترة عندما أسست مؤسسة هيل للفنون. ما الذي ألهمك في البداية للتفكير في فتح مساحة عامة لها؟
هيل: لطالما كنت مهتمًا بسرد القصص وتاريخ الفن، وبالبحث عن نقاط التحول التي يمثلها صنّاع التغيير، أي الفنانون الذين خلقوا مفردات جديدة وطريقة تفكير جذرية جديدة في الفن. لهذا بدأت بوارهول، لأن كل فنان اليوم ومنذ الستينيات، سواء عمل مثله أو لم يعمل مثله، لا بد أن يكون قد تأثر بوارهول. لقد اخترع الصورة الذاتية، واخترع البث. وفي أواخر الستينيات تعرّفت إليه. كان يقضي وقتًا في هارفارد لسبب ما. كان يرى أن طلاب هارفارد مثيرون للاهتمام. كانت هناك احتجاجات ضد الحرب، وكان الناس في الشوارع. واحتل الطلاب قاعة الجامعة عام ١٩٦٩. كان يرى أن هناك حركة، وأنه جهاز تسجيل: سواء بكاميرته الفورية أو بمسجلته، كان يسجل كل شيء. وكان، بطريقة ما، عالم بيانات أيضًا؛ تسجّل الشيء، ثم تفسّره، ثم تتنبأ بالمستقبل بالبيانات.

في الجمع، لدي قاعدة الأربعة: إذا استطعت أن تجد أربعة أعمال فنية من فترات مختلفة لفنان أحدث تحولًا جذريًا، فهذه طريقة جيدة جدًا لسرد القصة. في وقت مبكر لم أستطع تحمّل تكلفة ثلاث لوحات أخرى لروثكو، فبعت لوحة لي من أعمال مارك روثكو بسعر قياسي، وتمكنت من شراء لوحة “البابا” لبيكون، لأكمل رابع عمل لفرانسيس بيكون. المسألة تتعلق بتقديم رؤية عن تاريخ الفن، وهذا ما أحاول فعله في مؤسستنا: سرد قصة من هم صنّاع التغيير في تاريخ الفن. أعتقد أن أعظم الفنانين كانوا قادرين على العمل في أبعاد متعددة، في الرسوم واللوحات والنحت، مثل وارهول وويليم دي كونينغ وساي تومبلي.

آرت نيوز: إذن جمعك مرتبط جدًا بمؤسسة هيل للفنون.
هيل: ما أفعله في مجموعتي الشخصية وما أفعله في مؤسسة هيل للفنون متزامن تمامًا ومتكامل تمامًا. أرى الأمر مشابهًا لما فعلته عندما كنت رئيسًا لمسرح مركز لينكولن: قلت إنني أعتقد أننا يجب أن ننشئ مسرح الصندوق الأسود يتسع لمئة وعشرين شخصًا، لخلق منبر للمواهب الشابة كي تحصل على فرصة لعرض أعمالها ثم تصبح جزءًا من مسارنا. أحاول فعل الشيء نفسه في مؤسسة هيل للفنون. ن. داش وسارة كرونر ومينجونغ كيم ليسوا أسماء معروفة عند الجميع. أريد أن أعطي فنانين أحدث وأقل رسوخًا فرصة لكي لا تكون أعمالهم في منافسة، بل في حوار مع الأساتذة القدامى وتاريخ الفن.

منظر لمعرض ن. داش: جيوفيليا، ٢٠٢٦، في مؤسسة هيل للفنون، نيويورك. صورة توماس بارات، بإذن من مؤسسة هيل للفنون، نيويورك.

آرت نيوز: كيف توازنان بين المؤسسات التي أسستماها وبين عضويتكما في مجالس متاحف كبرى؟ لونتي، أنتِ نشطة مع متحف الفن الحديث، وتوم، مع غوغنهايم.
إيبرز: أنت تستخدم عقلية مختلفة عندما تكون في المتحف. أنا عضو في ثلاث لجان اقتناء في متحف الفن الحديث، لذا فهي عملية تعلم مستمرة. إنها بالفعل مشاهدة لانضباط المؤسسة في التعامل مع الاقتناء في سياق المجموعة القائمة؛ أجد ذلك مثيرًا للاهتمام وجاذبًا جدًا. جمعي الشخصي يتعلق بمتابعة اهتماماتي وربط الأفكار والنظر إلى السوق بطريقة مختلفة؛ وهو يتطلب أيضًا قدرًا من المعرفة والانضباط في الجانب الشخصي من الجمع. إنه تقريبًا رؤية مجسّمة للعالم الفني، وهذا ما أحبه، وأعتقد أنه يتوازن جيدًا. كل ذلك إضافة.

هيل: بصفتي رئيس متحف ومؤسسة غوغنهايم، حيث لدينا أربعة مواقع، يجب أن أتعامل مع تضارب محتمل في المصالح. لذلك فإن مؤسسة هيل للفنون منفصلة. عليّ تقديم كل أنواع وثائق الإفصاح. لكننا متكاملون من حيث برنامج التعليم. أنا داعم كبير لبرنامج التعليم في متحف غوغنهايم، ولدينا برامج مشتركة يلتقي فيها قيّمو المعارض المراهقون عندهم بقيّمي المعارض المراهقين عندنا. في عام ٢٠١٣، أقام غوغنهايم معرضًا استعاديًا لكريستوفر وول. ست من اللوحات في المعرض كانت معارة مني. وأنا أستعير من المتاحف لمعارضي في مؤسسة هيل للفنون. لدينا أمن مشدد جدًا. لذا أقول إنه منفصل تمامًا، لكنه متكامل ومنسّق. لقد ترأست أيضاً متحف هيرشهورن، ومن المصادفات أن مديرة هيرشهورن السابقة، ميليسا تشيو، ستدير الآن متحف غوغنهايم في نيويورك.

أرتنيوز: ما الذي سيحدث للمساحات التي تديرونها بعد أن ترحلوا؟

هيل: في الوقت الحالي، لم تُبدِ أي من ابنتيّ رغبة في تولي مؤسسة هيل للفنون. وعندما لا أستطيع مواصلة العمل فيها، ستُغلق. إنها ليست مثل مؤسسة برود، وليست مثل ما أنشأه ميتش رايلز في غلينستون.

إيبرز: خططنا لأن يكون لدينا وقف كبير وصندوق ائتماني يحافظ على استمرار المؤسسة، لذلك لن يكون لها تاريخ انتهاء ثابت. سنترك أموالاً كافية لاستمرار أنشطة أمانت، ونعمل على ذلك منذ وقت طويل.

أرتنيوز: توم، أعرف أنك متحمس لافتتاح متحف غوغنهايم أبوظبي قريباً. ولونتي، لقد أوقفت منصباً للقيّم الفني في موما. هذه الأيام يتحدث الجميع كثيراً عما سيفعله متحف المستقبل ولمن سيكون. ما رأيكما في ذلك؟

إيبرز: سيكون عليه أن يكون أكثر شمولاً. سيحتاج إلى مساحة أكبر. وسيضطر إلى تعريف مجالات أوسع بكثير مما كانت موجودة من قبل. لقد توسعت بالفعل التصنيفات المنفصلة القديمة للرسم والنحت. وسيتطلب ذلك نظرة أكثر شمولاً إلى الأعمال من حيث ما يدخل إلى المجموعات، وهذه مسألة كبيرة، لأن التحدي هو التخزين. لقد تكيف موما جيداً جداً من خلال إنشاء قسم الوسائط والأداء. قبل وصولي، لم يكن منصب ستيوارت كومر ممولاً. لكنني لا أعتقد أن أي متحف واحد يستطيع أن يحتوي على كل ما هو مطلوب. هذا لا يشبه طبيعة تطور الفن كما أراه، ولا تطور المشهد الثقافي. متحف المستقبل سيضم بالضرورة الوسائط المتعددة.

أرتنيوز: لونتي، أصبحتِ معروفة بتيسير عرض الفن الصعب، في أمانت وغيرها من المؤسسات. عندما كنتِ في مجلس إدارة نيو ميوزيوم، ساعدتِهم في الحصول على سبائك ذهب ليتمكنوا من إعادة إنشاء عمل لكريس بوردن. وفي ربيع 2028، ستعرض أمانت أعمال فلورنتينا هولزينغر، التي كان جناحها النمساوي نجاحاً كبيراً لكنه مثير للجدل في بينالي البندقية هذا العام. كيف حدث ذلك؟

إيبرز: عندما طرأت فكرة مشروعها، قبل أكثر من سنة بقليل، رأيت أنه عمل جذري جداً. لدي تعاطف كبير مع عملها، لأنني أعرف سياق الفن في فيينا والحركة الأكشنية، وقد كنت أملك الكثير من أعمال هيرمان نيتش مثلاً. لذلك شعرت أنني أفهم العمل حقاً، ورأيت أن هذا النوع من الأعمال سيكون أكثر سخونة مما تستطيع معظم المؤسسات التعامل معه. وفكرت أيضاً أنه، رغم أنه سيكون صعباً ومكلفاً، إلا أن هذا هو النوع الذي يجب أن نفعله. كان المبدأ حقاً: يجب أن نفعل شيئاً لا تستطيع مؤسسة أخرى بالضرورة أن تفعله.

هيل: لأعود إلى سؤال المتاحف، إذا علّمت الجائحة المتاحف شيئاً، فهو أن جمهورها يريد تجارب. لا أن يكون المتحف فقط بسعر مناسب وسهل الوصول، بل يريد الزوار أيضاً أن يتواصلوا مع أصدقائهم وأقرانهم. جذب الأجيال الشابة إلى المتاحف يمثل تحدياً. في نموذج المتحف القديم، كان متوسط عمر الجمهور 60 سنة. كان كل شيء تعليمياً؛ كان القيمون يعلّمون. هذا ليس ما يريده الناس اليوم. يريدون التقاط صور سيلفي. يريدون تناول وجبة. يريدون شرب فنجان قهوة، ويريدون قضاء وقت طويل هناك، يعيشون تجارب. فكيف تتفاعل المتاحف مع هذه المطالب الجديدة للسوق؟ المنافسة شديدة. قبل عشر أو عشرين سنة، كنت تستطيع إعادة الجمهور لمجرد رؤية مبنى غوغنهايم الأيقوني الذي صممه فرانك لويد رايت في الجادة الخامسة. لكن اليوم، يجب أن يكون الأمر أكثر ديناميكية بكثير.

مطعم زولي في أمانت، حيث يظهر عمل بيير هويغ «ساتيلايت» (2025)، المكوّن من ثلاثة أحواض مليئة بأسماك غلو وسرطانات حدوة الفرس وصخور عائمة في غرفة الطعام. صورة: مايكل فادينو، بإذن من زولي، نيويورك.

أرتنيوز: هذه الفكرة عن جمهور الفن الذي يريد أن يعيش تجارب، لونتي، هل كان لذلك دور في إنشاء زولي، المطعم الذي افتتحتِه للتو في أمانت؟

إيبرز: نعم، هو تجربة بكل تأكيد. إنه جزء مهم من المجمّع. نحن في منطقة كانت فيها خيارات محدودة للمطاعم، وقررنا أننا نحتاج إلى فعل شيء، فبنينا المطعم ومساحة عرض أخرى بجانبه. وقد لاقى نجاحاً كبيراً. الآن يستطيع الناس زيارة المتحف، ثم تناول العشاء أو الشراب، ثم زيارة مساحة العرض الجديدة التي تسمى غيزا. إنها مساحة مثالية للعرض الأدائي والفيلم وكذلك لتعليق الأعمال.

أرتنيوز: هل هذا مزيج بين «لنلبِّ حاجة المجتمع المحلي» و«لنمنح الناس حافزاً ليأتوا إلى هنا ويشاهدوا الفن»؟

إيبرز: نعم، كان الأمران معاً. إذا نظرت إلى أي متحف تقريباً، الناس يريدون التجمع، وهم يتجمعون حول الطعام والشراب، لذلك تمنحهم هذه الإمكانية. خلف بار المطعم، وضعنا عملاً لبيير هويغ، وقد افتتحنا للتو شرفة على السطح.

هيل: قلت للونتي مؤخراً إنني لو كنت في العشرينات أو الثلاثينات من عمري، وأعزب، لكنت أعيش في بروكلين وأقضي وقتي في أمانت. يمكنك أن تمضي هناك ثلاث إلى خمس ساعات ممتعة.

آرتنوز: ما الإضافات التي أضافها كل منكما إلى مجموعته مؤخرًا؟ وفي أي اتجاه تنظران الآن؟

هيل: ما يشغل بالي هو معرضنا عن الصين الذي يُفتتح في الخريف، «حمى حلم ثوقيديدس»، وهو يأتي بالتزامن مع تكليف ليو وي بواجهة متحف المتروبوليتان. نحن نجمع أعمال ليو وي بعمق. ونجمع وانغ غوانغل بعمق. ونجمع سلسلته «طلاء التابوت» بعمق؛ اشترينا للتو عملًا رائعًا لوانغ غوانغل وسيكون في المعرض. الفنانون في الصين يقدمون عملًا مذهلًا.

مارسيل دوشان: استباقًا للذراع المكسورة، ١٩٦٤. حقوق الصورة: كريستيز إيميجز ليمتد، ٢٠٢٦.

إيبرز: معظم الأعمال التي اقتنيتها خلال العام الماضي لها صلة بما أملكه بالفعل. اقتنيت مؤخرًا مجرفة دوشان، وقد رأيت واحدة مختلفة منها في معرض متحف الفن الحديث. كان ذلك مثيرًا للاهتمام بالنسبة لي لأنه عمل تصور أصلًا عام ١٩١٥، لكن أرتورو شفارتز أنتجه لاحقًا كطبعة، وأيضًا لأن موقف دوشان العام يتصل ببعض الفن الذي أملكه. على سبيل المثال، رأيته تكملة مثالية للوحة من القماش المشمع لديفيد هامونز أملكها، وهي أيضًا تتعامل مع النفايات بطريقة جمالية. واقتنيت العام الماضي لوحة لبول ثيك. لطالما أردت عملًا لبول ثيك لأن لدي مجموعة كبيرة من أعمال تيتسومي كودو، وأعمالهما مرتبطة بالتأكيد. وجوليا فيليبس، وهي فنانة مثيرة جدًا للاهتمام، وأقامت مؤخرًا معرضًا رائعًا في باربيكان في لندن.

لوحة «فيورد» لبول ثيك، ١٩٦٢، ضمن مجموعة إيبرز. بإذن من غاليري بوخهولز، نيويورك.

هيل: في وقت سابق من هذا العام، أقامت كريستيز مزادًا لرسومات من مجموعة جاني سي. لي، وكانت تاجرة فنية مذهلة، لصالح معهد مينيل للرسم. اشتريت من ذلك المزاد عملًا لتومبلي. كما أقامت كريستيز قبل بضع سنوات مزادًا لتماثيل كلوديا كوينتن البرونزية من عصر النهضة والباروك، وقد عُرضت في فريك عام ٢٠٠٤، قبل أن تُعرض تماثيلي البرونزية هناك. اشتريت اثنين من تماثيلها البرونزية. لدي قائمة بما أريد اقتناءه، وأحيانًا يظهر شيء ما. حدث ذلك مع لوحة باسانو «المسيح على طريق الجلجلة». كانت على قائمتي، وعندما وصلني الاتصال، استقللت الطائرة في اليوم التالي لأن الفرصة تأتي مرة واحدة في العمر، ولو لم أكن قد اشتريتها لاشتراها متحف. عليك فقط أن تتحلى بالصبر.

بعد وقت قصير من اقتناء جاكوبو باسانو «الطريق إلى الجلجلة» (١٥٤٢ إلى ١٥٤٥)، عرضها هيل في مؤسسة هيل للفنون. صورة بوني هـ. موريسون.

آرتنوز: لنلمس موضوع سوق الفن للحظة. كلاكما يقتني أعمالًا من السوق الأول كجزء من جمعكما. كانت هناك أحاديث عن أن الأسعار خرجت عن المعقول، وأن السوقين الأول والثانوي اختل توازنهما. هل لديكما أفكار حول الديناميات الحالية؟

إيبرز: سأترك لك الإجابة. أنت محلل السوق، صحيح؟

هيل: الحكم على أي شيء من خلال السوق هو محاولة للتنبؤ بالمستقبل عبر معرفة اتجاه الريح، عبر المزاج العام. كل هذه الأمور يحدث فيها مبالغة. تحدث نشوة. تدخل ما أسميه «عوامل تقنية»، وهو مثل سوق الأسهم تمامًا. تزداد الأمور مبالغة، ثم تصحح. نحن نمر الآن بمرحلة تصحيح صحية جدًا. وستصل إلى نهايتها.

إيبرز: أوافق. أعتقد أنه لا ينبغي أن ننشغل بتقلبات السوق قصيرة الأجل. هذا ما كان توم يقوله سابقًا عن النظر إلى أهمية العمل أو قيمته، ليس في سياق السعر فقط، بل بالنظر إلى مساهمته وأهميته في سياق تاريخ الفن، لا في سياق السوق المالي فقط. أعتقد أن التصحيحات جيدة. أعتقد أن الكثير من أسعار السوق الأول كانت مدفوعة بأن التجار كانوا يدفعون إيجارات مرتفعة جدًا ويذهبون إلى معارض فنية متعددة. كانوا يرفعون الأسعار لأنهم احتاجوا إلى تمويل نفقاتهم. لم يكن الفنانون هم من يدفعون الأسعار إلى الارتفاع؛ كان ذلك جزءًا من ديناميات سوق الفن كلها. والآن يتصحح ذلك أيضًا. أنت ترى تقليص هيكل تكاليف التجار، وهذا صحي.

آرتنوز: نشرت صحيفة نيويورك تايمز مؤخرًا ردًا للفنان لاري بيتمان على مقال رأي نشرته الصحيفة لمدير آرت بازل السابق مارك شبيغلر، جاء فيه بالكامل: «عذرًا مارك شبيغلر، لكن صالات العرض ليست محرك عالم الفن. الفنانون وفنهم هم المحرك. الثقافة تتسلل فقط إلى الأعلى، والمال لا يتسلل أبدًا إلى الأسفل». ما ردكما؟

هيل: أوافق تمامًا على أن الأمر كله يتعلق بالفنانين، ويتعلق بما يفعلونه. هذا ما تفعله لونتي في أمانت، وهذا ما يكرس له كل متحف نفسه، وهذا ما نفعله في مؤسسة هيل للفنون، وهو: الفنان هو المهم، فكيف تحمي الفنان حتى يستطيع أن يصنع عملًا عظيمًا؟