حتى فبراير المقبل، يحتضن متحف «بوستر هاوس» في نيويورك معرض «مصمّم ليكون أحمر»، وهو عرض شامل مفصلي لفنون الجرافيك لدى السكان الأصليين. بحسب العرف المؤسسي، كان يفترض أن يُعرض هذا المعرض زمنياً، لكن أمينه، المصمم من السكان الأصليين برايان جونسون، يرى أن الزمن ثعبان يبتلع ذيله.
يمتد المعرض على قرنين وأكثر من ٦٠ قبيلة وأمة، وينتظم حول خمسة محاور: فرح الشعوب الأصلية، السيادة الإبداعية، الاحتجاج، الأمر معقّد، والتسويق الاستخراجي. وتلتف هذه الأقسام حول قاعة واحدة، بحيث يمكن للزائر أن يبدأ من أي طرف. ويقول جونسون إن الأفضل أن يبدأ المرء من قسم الفرح، لكن حتى القطع المركزية الهلوسية فيه، التي تعكس زلزال الشباب في الستينيات الذي اجتاح أراضي السكان الأصليين بشكل مذهل، توحي بوجود مشكلة.
«الاحتجاج هو حرفياً العمود الفقري للقاعة بأكملها»، قال جونسون، وهو مواطن من أمة مونكان الهندية. جمع هذا المعرض جزئياً لتصحيح سجل فنون الجرافيك، الذي همّش ممارسي السكان الأصليين في مدوناته، وترك جرحاً موروثاً في الخيال الشعبي. لا شك أن الأميركيين يتذكرون الإعلانات والأفلام: الزعيم المفجوع، والأميرة الاستفزازية، والمحارب الفخور، الذين جُعلوا طفوليين بلغة مكسّرة وأُفرغوا من فرديتهم.
«الفكرة كلها وراء هذا هي التعددية»، قال جونسون، الذي يستخدم ضميري هو/هم. «السكان الأصليون ليسوا كتلة واحدة. يُسمح لنا أن نتحدث عن أنفسنا وأن نُرى، لا أن تُفرض علينا أسطورة أو تُنسج في النسيج الأميركي.»
من بين الفنانين المشاركين كينت مونكمان، ومجموعة أونامان، الممثلة بالملصقات الأصلية التي أنشأتها لاحتجاجات خط أنابيب داكوتا، وآنا تسولاراكيس، التي شاركت في بينالي ويتني الأخير، وقدّمت لافتة من مشروعها «دليل السكان الأصليين»، تقول بسلطة خط هلفيتيكا العريض: «أنا أحب حقاً الطريقة التي تحترم بها حقوق الأميركيين الأصليين». لكن المعرض يوسّع مفهوم فنون الجرافيك إلى ما يتجاوز الحدود التي رسمها حتى مضيفه، بوستر هاوس. جيفري جيبسون، الذي يظهر أيضاً في سلسلة من التعاونات المبهجة مع فنانين من بينهم لوزين هيل، وإريك-بول ريغي، ودانا كلاكستون، ممثّل بزقورة صغيرة بعنوان «لأنك بمجرد أن تدخل بيتي، يصبح بيتنا» (٢٠٢٠)، مستوحاة من عمارة كاهوكيا، مدينة أصلية قديمة قرب سانت لويس الحالية.
الحرفة، الفن البصري، التصميم: أين يقع حزام وامبوم الخزفي لتوني غونيا، المستمد من تقليد هودينوساوني يعود إلى منتصف القرن السادس عشر؟ وماذا عن صندوق الظل لإيلا مايرز، «مخطط أصباغ نافاجو»، الذي يعرض، كما يشير اسمه، نحو ٤٠ نبتة والألوان التي تنتجها على الصوف؟
«هناك جدار مفترض، أو مفروض، بين هذه الفئات، لكن يمكن لشخص أن ينسج السلال أو السجاد وأن يشتغل أيضاً بالتصميم الجرافيكي. الفن والتصميم يندمجان في كل شيء»، قال جونسون.
اقرأ فيما يلي حواراً بين جونسون و«آرت نيوز» حول بداية المعرض ونهايته ومحطته المقبلة.
إذن، العنوان.
أحب أن العنوان يحمل معنيين: «أحمر» و«يُقرأ». أنا آخذ إهانة عنصرية وأضعها أمامك مباشرة، لكن العمل أيضاً مصمّم ليُقرأ ويُفهم ويُعالج ويُتأمل. الأمر يشبه حركة القوة الحمراء أو الحركة الهندية الأميركية: استعادة شيء كان مقدساً جداً عندنا، وافتتاح المعرض كله بضربة قوية.
من غير المعتاد رؤية هذا العدد من الأشياء ثلاثية الأبعاد في معرض تصميم جرافيكي. ما الفكرة هنا؟
أحد الأسئلة التي تجري في المعرض هو: ما الذي يُعدّ ملصقاً؟
بالنسبة لي، الملصق في السياق الأصلي هو شيء يوصل رسالة عبر الطباعة أو اللغة البصرية أو اللغة العامية، ويُقصد به أن يُعرض أو يُعبّر عنه علناً.
«مخطط أصباغ نافاجو» يظهر كيف يمكن استخدام النباتات لصنع ألوان مختلفة. صنع الفنان ملصقات في الثمانينيات، لكن الطباعة كانت على ورق حمضي، فتدهور العمل بسرعة. لا تزال هناك حروف متبقية، لكنني أردت المخطط الأصلي، الشيء نفسه الذي يظهر أين تجد نبتة معينة وكيف يمكن استخدامها لصنع لون.
تلك هي السيادة: أن تقول «هذه هي الأشياء التي يجب أن تتحدثوا عنها». نحن لا نعلّم هذا في دروس تاريخ التصميم.
ما رأيك في هذه الفجوة في تعليم الفنون والتصميم؟
في المدرسة، يُقال لنا إن الألمان فعلوا كل شيء، إن التصميم بدأ مع باوهاوس، وإنه يجب أن يكون هكذا: الطباعة السويسرية. بعد باوهاوس، جاء الناس إلى ييل، ودرّسوا في بلاك ماونتن كوليدج، ثم انتشرت تلك الأفكار إلى كرانبروك وأوتيس وكالآرتس ومدارس أخرى. تعليم الفن عالق في ظل باوهاوس العميق.
أنا أدير استوديو بوليمود. نصمم كتباً ومعارض متحفية منذ ٢٠ عاماً. في ٢٠٢٠، بدأنا مدرسة «تاريخ التصميم للسود والسكان الأصليين وذوي البشرة الملونة». ننظر إلى أناس ملوّنين جرى محوهم عمداً وإقصاؤهم من المرجعية التصميمية. تقدم مدرستنا صفوفًا عن تصميم السود في أمريكا، والتصميم الجرافيكي، ودورة عن منطقة جنوب غرب آسيا وشمال أفريقيا، وهي المعروفة اختصارًا بسوانا. ونحن نطلب من المصممين والباحثين أن يوضحوا لنا ما يعتقدون أنه قد أُغفل.
قسم «ألكتراز والاحتجاج» يزيد أكثر من تعقيد الفروق بين الفن والغرض والتصميم.
في عام ١٩٦٩، احتل الأمريكيون الأصليون جزيرة ألكتراز قبالة سان فرانسيسكو، وبقوا فيها حتى عام ١٩٧١. وأصدروا بيانًا يطالبون فيه بإعادة الجزيرة. وقد تركها المستوطنون الذين احتلوها قبلهم في حالة سيئة. أدرك السكان الأصليون أنها لم تعد مستخدمة، فقالوا عمليًا: «سنستعيدها». وكتبوا ذلك البيان على قطعة من جلد الجاموس المشدود.
مصمم كان معروفًا يومًا ما، «بيان احتلال الهنود الأمريكيين لألكتراز»، ١٩٧٠. بإذن من دائرة المارشالات الأمريكية ومتحف المارشالات الأمريكيين. الصورة بإذن من بيت الملصقات.
س: من أين وجدته؟
ج: وجدته إيما واغونر، وهي مصممة جرافيك ومواطنة في أمة الشيروكي. كان الجلد، ولا يزال، ضمن مجموعة متحف المارشالات الأمريكيين في أركنساس. سافرت واغونر وزوجتها إلى هناك لتفقداه. واتصلتا بالمتحف، رغم أن العاملين فيه لم يكونوا متأكدين في البداية مما إذا كانوا يريدون إعارته لنا.
كنت في سانتا في أعمل مع أرشيف، عندما قال أمين الأرشيف: «انتظر، أنا أعرفهم»، ورفع الهاتف. اتصل بالمتحف وقال: «هل لديكم قطعة الجلد هذه في مجموعتكم؟ نعم، هناك أمريكي أصلي اسمه برايان جونسون يريد الحصول عليها منا». ومرة أخرى، تصبح إنسانيتنا ممكنة لأن الناس يعرفون بعضهم بعضًا.
هذه قطعة مهمة لأنها تسأل: لماذا يجب أن يلتزم الأمريكيون الأصليون بعرف وضع التصميم على الورق؟ لماذا نحتاج إلى مطبعة ضخمة مربوطة على ظهر حصان، تتحرك عبر السهول بينما نتبع الجاموس؟ يمكننا وضع رسالة على جلد وتعليقه. وانظر: هناك طباعة ورسالة عامة، ولهذا تعد هذه لحظة مهمة جدًا في المعرض. إنها ساخرة وصادقة في الوقت نفسه تمامًا.
س: من متحف المارشالات الأمريكيين—الذي علمت للتو أنه موجود—إلى مانهاتن. كيف غيّر تغيير المكان الذي يُعرض فيه هذا الشيء؟
ج: هنا، يُسمح له بالتعبير عن نفسه، بأن يكون حاضرًا وأن يصرخ. وهو ليس معزولًا ولا يُسمى سجينًا؛ هنا لديه سياق. هل هو غرض مقدس؟ لا. هل ما زال يتحدث إلينا؟ نعم. إنه غرض احتجاجي ساعد السكان الأصليين على نيل الحقوق التي نتمتع بها اليوم.
أقدّر أن بيت الملصقات اهتم بما يكفي ليطفئ إنذارات الحريق بعد تركيب المعرض بالكامل، مما سمح لي بالجلوس في المساحة المؤسسية. شكرت كل غرض، وخصوصًا هذا، مرارًا وتكرارًا. لقد عشت حقًا في تحضير الغرفة وقلت: «شكرًا جزيلًا لأنك هنا».
س: مثل كثير من القطع هنا، يُنسب هذا العمل إلى «مصمم كان معروفًا يومًا ما». في المتحف، من الشائع أكثر أن نرى على نص الحائط «فنان مجهول». ما الفرق الدقيق؟
ج: «مصمم كان معروفًا يومًا ما» هو ما نضعه على البطاقة حيث يضع المتحف كلمة «مجهول». الأمر ليس واحدًا. كلمة «مجهول» هي هزّة كتف. إنها أنثروبولوجية. لا سبيل لإثباته. لا سبيل لمعرفته. لكن هذا كلام فارغ. الأشخاص الذين صنعوا ذلك الغرض أو ذلك العمل كانوا معروفين. كانوا محبوبين. الاسم لم يسقط عن الغرض. لكنه فقط لم يكن مُقدَّرًا.
«كان معروفًا يومًا ما» تقول إن شخصًا ما كان حقيقيًا، وتعيد إليه إنسانيته. شخص ما كان يعرف من قطعت يداه ذلك القالب، ومن سحب ذلك الطبع، ومن زيّن تلك الراية بالخرز—اسمه، وأمته، ومن علّمه، ونسبه، ولمن صنعه—كل هذه الأشياء. لذلك عندما أضع «مصمم كان معروفًا يومًا ما» على حائط، فأنا لا أتخلى عن الاسم. أنا أملأ مساحة بالكرامة والأمل في أن أستطيع يومًا ما أن أكتبه فيه.
أعيدوه؟ (٢٠٢٣) لنيو ريد أوردر مع رايلي هوكر وديلان كلانسي، من أجل «المعرض غير العادل في العالم»، وهو كرنفال ساخر قدّمته كرييتف تايم في كوينز. يشير الملصق إلى شعار شيروين-ويليامز عام ١٨٩٣ «غطِّ الأرض»، الذي يصوّر رسمًا كاريكاتوريًا لأمريكي أصلي بلون أحمر كالدم يسكب الطلاء على الكرة الأرضية. ويُشجَّع الزوار المهتمون بإعادة الأراضي إلى الاتصال برقم ٨٠٠ الموجود على الملصق. روبرت فيليسيانو.
س: «الأمر معقد» و«التسويق الاستخراجي» موضوعان في الخلف، بعيدًا قليلًا عن الأنظار. ما نوع الأعمال التي سيجدها الزوار هناك؟
ج: هناك قطعة رئيسية في هذا القسم كانت موجودة أصلًا في مجموعة بيت الملصقات: عمل لوينولد رايس. كان مهاجرًا ألمانيًا وصل إلى الولايات المتحدة في أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر، وأصبح رسامًا مهمًا خلال نهضة هارلم. درّس آرون دوغلاس الرسم، وظهرت لوحاته لألين لوك ولانغستون هيوز وزورا نيل هيرستون في معرض نهضة هارلم في متحف المتروبوليتان.
كان أيضًا مهووسًا بقصص «رعاة البقر والهنود». فذهب إلى محمية بلاكفيت في مونتانا. وذاع صيته هناك كثيرًا؛ أحبوا هذا الألماني الغريب الذي ظهر فجأة. كان يدفع لهم ليجلسوا أمامه، ويدفع لمترجم، ورسمهم بالطريقة التي ينبغي أن يُرَسموا بها—عكس إدوارد كيرتس تمامًا. رسم ٢٨٠ صورة. تعرّف على قصصهم، وعندما مات نثروا رماده في المحمية. كما باع كل تلك اللوحات إلى سكة حديد غريت نورثرن.
وسكة حديد غريت نورثرن—دينغ دينغ دينغ—حوّلت تلك اللوحات إلى أدوات تسويقية للترويج لخط سيرها. وأعادت الشركة إنتاجها على أوراق اللعب وبطاقات العمل. لم يعد أي من المال إلى المحمية. ولم تُذكر أسماؤهم. ولم يُطلب منهم الإذن.
لكن في الوقت نفسه، التنسيق الطباعي مذهل. وهذا هو التناقض. الملصق مصنوع بجمال، لكنه يشارك في نظام استغل السكان الأصليين وأرضهم وصورهم من أجل الربح التجاري.
الأمر معقد.
الأمر معقد.
هل أدار رايس ورشة عمل في المحمية؟
كان الناس يأتون إلى مونتانا في العطلات ويرسمون السكان الأصليين. كانوا يتقاضون أجرًا، لكنهم كانوا يُعاملون أيضًا كعرض جانبي، ويُدمجون في أسطورة «العرق الآيل إلى الزوال». في الأمر شيء غير مريح. لماذا لا تعمل معهم مباشرة، أو تدعهم يعلّمونك فن الخرز، شيئًا من تقاليدنا نحن؟ لا، بدلًا من ذلك كان هناك استوديو ضخم على طريقة ميكيلانجيلو. ومرة أخرى، الفكرة الغربية في تعليم الفن.
وينولد رايس (١٨٨٦–١٩٥٣)، إمباير بلدر/النجم الغربي، (١٩٥٢). مجموعة بوستر هاوس الدائمة، الصورة بإذن من بوستر هاوس.
ما التالي في المعرض؟
هذا المعرض ليس شاملًا. لا توجد طريقة لنمثّل كل القبائل الـ٥٧٤ [المعترف بها فيدراليًا]. ماذا عن القبائل غير المعترف بها؟ وماذا عن القبائل التي مُحيت تمامًا؟ ولهذا فأنا لست الشخص الوحيد الذي يمكنه التحدث والقيام بهذا. يحتاج المعرض إلى الانتقال إلى مكان مثل باين ريدج أو أوكلاهوما سيتي. وأينما ذهب، أحب أن أبحث في الأرشيفات المحلية، وأن أوسّع المعرض ليلائم كل مساحة. هناك الكثير من المواد الخاصة بقبيلة لينابي، كما تعرف، لأننا على أرضهم. أريد أن يكون الناس الذين يشاهدونه هم مرتكزه، بحيث يصبح له معنى بالنسبة لهم.
التصميم محفوف بالتعقيدات من اتجاهات كثيرة، كما نعلم جيدًا، وهذا المعرض لم يُقم من قبل. علينا أن نأخذه إلى مناطق محرومة. أحتاج أن يرى المراهقون من السكان الأصليين أنهم يستطيعون صنع هذه الأشياء، وأنهم يستحقون أن يكونوا في هذا المكان.