حين يصبح الفنانون في عمرٍ أكبر من أن يُطلق عليهم لقب «ناشئون»

منذ نحو عقد، كنت في حفل جمع تبرعات عندما شجّعني مديرُ مقر إقامة في بروكلين على التقدّم لمنحة استوديو فان ليير. كنت قد قرّرت لتوي أن أعود إلى ممارسة عملي الفني وكان فيّ جوع للحراك. رجعتُ إلى بيتي، جمعت الطلب وقدّمته، وضغطت إرسال بنوعٍ من التفاؤل الذي يُبقي الفنانين مستمرّين بين قبول ورفض.

الرفض جاء سريعًا: لم أكن مؤهلًا لأنني “كُنت كبيرًا في السن” — ليس بسنوات أو أشهر، بل حرفيًا أكبر بسبعة أيام فقط.

لم تقِسْ الرسالةُ عزيمتي أو إمكانياتي؛ قيست تاريخ ميلادي. ساعة توقيت متنكرة تحت ستار العدالة.

ذلك الموقف العبثي كشف شيئًا أعمّ. لم تكن خسارة إقامة فحسب؛ كانت تذكيرًا بأن الزمن نفسه يضبط الفنانين، يقرّر من يُحسب ضمن فئة “الصاعدين”، من يحصل على الموارد، ومن يُستبعد من السرد.

في كتابها لعام 2010 “Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories” استخدمت المنظّرة الثقافية إليزابيث فريمان مصطلح “الكرونو-نورماتيفيتي” لوصف كيف تنظّم الثقافة السائدة الحياة في مراحل خطية — تعليم، عمل، تكوين أسرة، تقاعد — وتبقينا “ضمن الزمن المناسب”. في عالم الفن يظهر هذا كحزام ناقل يُطلب منا أن نركبه: أن تكون صاعدًا قبل الثلاثين، في منتصف المسار قبل الأربعين، وفي المسار المتأخر قبل الستين. إن تأخّرتَ أو نزلتَ عن الحزام أو عدتَ لاحقًا، فالنظام لا يعرف كيفية التعامل معك.

مفهوم فريمان منطقٌي في سياق حياة الفنانين، التي غالبًا ما تُعاش بعلاقة “قوسية” مع الزمن — ليس دائمًا إشارة إلى الميول الجنسية، بل رفضًا للساعات المعيارية. نبدأ متأخرين أحيانًا، نغيّر الوسائط، نتوقف للرعاية أو الأبوة، نعود بعد انحرافات. جداولنا الزمنية غير متزامنة ودائرية ومبعثرة. الباحث الراحل خوسيه استبان مونيوز وصف هذا الزمن المختلف بأنه مقاومةُ الخطّ المستقيم.

ومع ذلك تُصر مؤسساتنا على فرض الكرونو-نورماتيفيتي. تضع سقوفًا عمرية، تعرّف الفئات بشكل غامض، وتكافئ من ظلّوا أقرب إلى النصّ المحدد. تجربتي مع إقامة فان ليير مثال صارخ.

أنشأتْ مؤسسة فان ليير — عبر وصيّة إدوارد وسالي فان ليير — منحًا موجهةً لصالح فنانين محترفين شباب من جماعات تاريخيًا مهمّشة في مدينة نيويورك. منذ تأسيسها حُدِّدَت عبارة “مبكّر المسار” بعمر من 18 إلى 30 عامًا. المنظّماتُ المشرفة — حركة البحث، مركز آبرونز للفنون، مسرح راتلستيك، تحالف فنون الأمريكيين الآسيويين — كلّها تطبّق ذلك السقف. الصرامة ليست اعتباطية، بل انعكاسٌ لنيةِ المتبرّعين. ولأن الصندوق مرتبطٌ قانونيًا بشروط تلك النية، فالقواعد من غير المرجّح أن تتغير ما لم تُنشأْ صناديق جديدة موازية.

المنح متجمدة في الكهرمان.

نظريًا، صُمِّم البرنامج لتصحيح عدم المساواة عبر توفير موارد للمراحل المبكرة لفناني اللون والمجتمعات المهمّشة. عمليًا، كان يعني أنه في اللحظة التي قرّرت فيها إعادة تكريس نفسي للفن، كنت قد تجاوزتُ “تاريخ صلاحية” افتراضيًا.

قواعد فان ليير ليست حالة معزولة. تتقاطع مع تشديد أوسع لأنابيب المرور التي تحدد من يحق له حتى أن يكون “في الوقت المناسب”. قرار المحكمة العليا الأخير الذي ألغى سياسات العمل الإيجابي في التعليم العالي أدى إلى تراجعِ تسجيل طلاب سود في بعض الكليات. هذا يهم عالم الفن لأن برامج البكالوريوس وMFA النخبوية تبقى نقاط الدخول الأكثر شيوعًا إلى الإقامات والمنح والشبكات المؤسسية. إن قُلّ قبول الطلاب السود في تلك البرامج، قَلّ عددُ من يتمكنون من المواءمة مع الجداول الزمنية التي تطلبها فان ليير.

هذا يضاعف منطق سياسات الاحترام: يُقال للفنانين السود إن الشرعية تأتي من دخول النظام بالطريقة “الصحيحة” — عبر شهادات، إقامات، ومنح تُحرز في الوقت المناسب. لكن الحواجز النظامية تمنع كثيرين من الوصول إلى تلك المسارات في الوقت المناسب أو على الإطلاق. يصبح السقف العمري مرشحًا إضافيًا يرشّح الخارجين عن المسار بينما يكافئ من استطاعوا الالتزام بالخطة المرسومة.

مجتمعة، تُضيّق هذه القوى فضاء الإمكانات. ما يبدو لَه بادرة شمولية — منح لفناني BIPOC — يتحوّل إلى قنٍّ لا يتسع إلا لِشريحة ضيقة ومميّزة مسبقًا. الباقون يُعلَّمون بأنهم “متأخرون”، حتى وإن كانت أعمالهم وحيواتهم تعكس واقع الإقصاء النظامي لا الفشل الشخصي.

الحدُّ الزمني مدمر لأن رقم الثلاثين ليس معيارًا عالميًا؛ إنه نسبي.

ثلاثيني واحد أتى مباشرة من بكالوريوس إلى ماجستير فنية إلى إقامات يظهر مختلفًا تمامًا عن ثلاثيني آخر أخّر التحاقه بالجامعة لدعم عائلته أو دخل المجال لاحقًا. الأوّل مَوْهوب بلغة المؤسسات ومرئي داخل الأنابيب؛ الثاني لا يزال يبني أسس عمله. لكن كلاهما يُقاس بالقانون المطلق نفسه.

الكرونو-نورماتيفيتي تُطيح بهذه الاختلافات في ساعةٍ واحدة؛ تقرّر أن “الظهور” يجب أن يحدث مبكرًا بغضّ النظر عن العوائق والالتفافات التي تشكّل حياة كثير من الفنانين.

الآثار محكومة بالجندر بشكل واضح. أواخر العشرينات وبدايات الثلاثينات يُعرضُها المجتمع غالبًا كنافذةٍ رئيسية للإنجاب، في سردية مترابطة مع خطاب “أزمة معدّل الولادة”، في الوقت ذاته الذي تُعلن فيه فرص فان ليير أن الفنانين كبار جدًا ليُعدّوا صاعدين. الرعاية — التي تضطلع بها النساء غالبًا — تضغط النافذة الضيقة أصلاً. ما يبدو “تأخرًا” على الورق هو في الواقع عملٌ لم يقم العالم الفني بتقويمه: الولادة، الرعاية، استدامة الآخرين.

مجالات أخرى بدأت تعترف بذلك. كثير من منح البحث توقف الساعات الأهلية للأهل أو للرعايات. الفنون متأخرة في هذا، مع عدد قليل من المنح التي تعترف بتلك الجداول الزمنية غير الخطية. في ميدان يفترض أنه يحتفي بالحرِّية، ما يزال الفنانون يُعاقبون على عدم التزامهم بالإيقاع الرسمي.

جزء من الذي يُبقي هذا الاستبعاد قائمًا هو اللغة ذاتها. “صاعد”، “منتصف المسار”، “متأخر المسار”: عالم الفن يتناول هذه التصنيفات كأنها أوصاف موضوعية. في الواقع، هي مرنة، تُطبَّق بتفاوت، ومتشابكة بعمق مع افتراضات كرونو-نورماتيف التي تساوي العمر بمرحلة المهنة. كثيرًا ما يتقزم “الصاعد” إلى “شاب”، بينما يصبح “متأخر المسار” رمزًا للعمر أو الإرث.

تخلق هذه المصطلحات وهم العدالة بينما تترك للمؤسسات حرية تحديد من ينطبق عليه كل وصف حالةً بحالة. تعزّز خرافة القوس الخطي — بداية ووسط ونهاية — بينما في الواقع معظم مسارات الإبداع غير خطية، متقطعة، أو دائرية.

فان ليير تَصْرح بمعاييرها بوضوحٍ لا يرحم، لكن الكثير من البرامج الأخرى تستخدم نفس المصطلحات بلا تعريف. إن أصرّ المموّلون على هذه الفئات، فالأحرى أن يُلزموا بتوضيحها والسماح للفنانين بتعريف أنفسهم مع توضيح. وإلا تصبح المصطلحات أدواتَ حراسة لا دعواتٍ للدخول.

النظر إلى كيفية تعامل البرامج المختلفة مع العمر يكشف إلى أي مدى هذا خيار تصميمي.

تمثل فان ليير النموذج الأكثر صرامة: سقف 30 عامًا، استهداف هُووي، وارتباط بنية التبرّع. تصميمها يخلق مجموعة صغيرة ومرئية من “قصص النجاح”، لكن فقط للذين استطاعوا الالتزام بجدولها القاسي.

جائزة بيرك، أنشأها متحف الفنون والحرف عام 2018، تتخذ نهجًا وسطيًا: مفتوحة للفنانين بين 21 و45 عامًا العاملين في الحرف. هذا الامتداد بخمسة عشر عامًا يعترف بواقعية الدراسة الممتدّة، الأعباء المالية، والمسارات غير الخطية. الجائزة تركّز أيضًا على الحرف، حقل مرتبط تاريخيًا بالنساء والفنانين الكوير، الذين ظلّوا مهمشين داخل هرم الفنون الجميلة. غالبًا ما تتكشّف مسيرات الحرف في سنٍ متأخر، متشكّلة بواسطة العمل المنزلي أو الممارسات المجتمعية بدلًا من حزام البكالوريوس إلى الماجستير. بتمديد الأهلية إلى 45، تعطي الجائزة تعاطفًا بنيويًا للممارسات التي كانت دومًا خارج “المسار المستقيم”.

ثم هناك برامج مثل ماكدويل التي لا تضع سقفًا عمريًا رسميًا. الإقامة تنافسية وتتطلّب مجموعة أعمال ومراجع، لكن التقييم مبني على جودة العمل لا على تاريخ الميلاد. في ماكدويل، الساعة التي تهمّ هي ساعة الاستوديو فقط. يذكّرنا هذا النموذج أن الحدود العمرية ليست حتمية، بل اختيارات، وبعض المؤسسات تختار خلاف ذلك.

معًا تُمثل هذه النماذج طيفًا: قواعد المتبرعين المجمدة، تعاطفٌ موسع، وبدائل مفتوحة العمر. وما تُوضحه أيضًا أن الكرونو-نورماتيفيتي ليست قانونًا طبيعيًا بل فرضٌ ثقافي يمكن مقاومته.

ليست كل البرامج تُجري هذا العداد. عدد متزايد من الإقامات والمنح يعترف صراحةً بالواقع غير الخطي لحياة الفنانين. ستونليف ووَاسَّايك بروجيكت يديران إقامات أسرية تُبنى فيها الرعاية ضمن الهيكل، ومنظمة “فنانات وأمهات” في نيويورك تقدم منحًا لرعاية الأطفال لمدة تسعة أشهر لدعم الأمهات الفنانات. حتى منحة “Anonymous Was a Woman” للفن البيئي، وإن لم تكن محصورة بالأمهات، توجّه موارد للنساء فوق الأربعين — اعتراف نادر بأن الظهور والتأثير لا يتوقفان عند منتصف العمر.

هذه البرامج ليست مثالية، لكنها تُثبت أن السقوف العمرية والجداول الصارمة ليست حتمية. بالإرادة يُمكن إعادة تصميم البُنى لتعكس المسارات غير الخطية، المُشكَّلة بالرعاية، والمتأخّرة أحيانًا، التي يعيشها الفنانون فعلًا.

هذا يعيدنا إلى مشكلة أوسع في كيفية بنية العدالة في الفنون. برامج بمتطلبات عمرية ضيقة تولّد براهين مرئية: عدد محدود من فناني BIPOC المدعومين مبكرًا. تشير المؤسسات إلى هؤلاء كدليل تقدّم. لكن عدم المساواة التي تؤخر أو تحجب الوصول عن كثيرين تبقى كما هي. الذين يبدأون متأخرين، يعودون بعد انحرافات، أو يقعون خارج النص الخطي يُحذفون. التمثيل بلا إعادة توزيع مجرد مظهر.

إعادة التوزيع الحقيقية تعني تصميم برامج تعترف بالحياة غير الخطية. تعني تعريفات لمراحل المهنة مرتبطة بالممارسة بدلًا من العمر، مؤقتات أحقية تتوقف أثناء الرعاية، وصناديق موازية لدعم العائدين. تعني أن نعامل الفنانين ليس كعمال على حزام ناقل بل كأشخاص يعيشون حياة معقّدة وغير متزامنة.

هذا التصميم يبيّن شيئًا أكبر — أن الزمن نفسه حاجز في عالم الفن، وأن الساعات التي نحيا بها ليست حيادية. إنها مبنية لتمييز من يبقون “في الوقت” واستبعاد من لا يفعلون.

لكن الفنانون لطالما جسّدوا طرائقٍ أخرى للعيش في الزمن. نغيّر الوسائط، نعود، نعيد التفاني اعادة في العمل. نبرز في الخامسة والعشرين، وفي الأربعين، وفي السبعين. نقاوم الخطوط المستقيمة. إن كان عالم الفن جادًا بشأن العدالة كما يزعم، فعليه أن يتعلم من هذا: أن يتوقف عن مساواة الظهور بالشباب، ويبدأ ببناء هياكل تعكس تعدّد جداول الفنانين.

الكرونو-نورماتيفيتي تقول إن هناك ساعة واحدة، جدولًا واحدًا، وطريقة واحدة للظهور. الفنانون يعرفون أكثر. الساعة لا تدق بنفس الوتيرة للجميع. وحتى تعترف مؤسساتنا بذلك، سنظل نخلط بين مظهر العدالة والحقيقة.