الأجنحة الوطنية الأبرز في بينالي البندقية ٢٠٢٦

يسود شعور بالانهيار بين أروقة بينالي فينسيا هذه الدورة، وإن كنا قد دخلناها متوقّعين ذلك. وبارزًا، عدة أجنحة وطنية تقترن بمظاهر التحلل—جسديًا وبنيويًا وأثريًا—تتحدث عن الآلات السياسية المكسورة والدامية التي تملأ الحاضر بروائِحه الكريهة.

الركام والحجارة تملأ الجناح السلوفيني، حيث يعيد فريق Nonument توظيف مواد من بيناليات سابقة ليصوّر خرابًا لمسجد أقيم لجنود مسلمي البوسنة أثناء الحرب العالمية الأولى. وفي المقابل، تمثل سارا شما عن سوريا في جناحها الوطني الأول منذ الحرب الأهلية، مستحضرة تدمر وأبراج قبورها التي دمرها داعش في حملة محو ثقافي.

عرض ألمانيا، الموسوم بـ«الخراب»، يتعامل مع بنية الجناح المعمارية كعدسة تشكّك في هيكلية المعرض المقسّمة حسب دولٍ معزولة. هل تندثر بقايا القومية يومًا، أم تستمر في الانتشار كأورام؟ عمل الفنّانَين هنريكه ناومان، التي توفيت في فبراير، وصونغ تيو يطرح هذا السؤال بوضوح؛ وكانا يستحقّان التفكير بمنح جوائز لو أن للبينالي هيئة تحكيم بعد. (خمس أعضاء الهيئة استقالوا فجأة الأسبوع الماضي بعد أن أعلنوا أنهم لن يأخذوا بعين الاعتبار دولًا ملاحقةً بجرائم ضد الإنسانية أمام المحكمة الجنائية الدولية؛ ستُختار الجوائز الآن عبر تصويت الجمهور.)

المعرض الرئيسي لكويّو كووَه، «في مفاتيح صغرى»، تعرّض أيضًا لهزة إثر وفاة قيّمة المعرض. كيف سيُذكر هذا البينالي بعد سلسلة الصدمات التي تلت رحيل كووَه لا يزال سؤالًا مفتوحًا: هل سيبقى في الذاكرة كرؤية أثارها الجدل، أم كنفَسةٍ جديدة من الهواء المنعش؟

الفنانة فلورنتينا هولزينغر، التي افتتحت الجناح النمساوي بحركة صارخة، وصفت هذه الظروف كمظهرين لذات المأزق، قائلة خلال خطاب الافتتاح: «ما هذا بحق الجحيم! لا هيئة تحكيم، لا جوائز. نرى منظومة تنهار. لا نيأس؛ كل ما نحتاجه نسمة هو تغيير اتجاه، إعادة تشكيل رموز الماضي.»

في ما يلي لمحات عن بعض الأجنحة المتميّزة التي تقدّم قراءة نقدية للماضي ودروسًا للحاضر.

ألمانيا
داخل جدران الجناح الألماني الخضراء—تركيب هنريكه ناومان الذي تمّ تحقيقه بعد وفاتها—تشكّل إحساسٌ مستمر بأن الجاردينيّات تبدو كمدينة أشباح مزدانة ببيوت مسكونة. ناومان وشريكها في العرض سونغ تيو أعطيا لهذه الأشباح شكلًا واسمًا وسبابًا: «الخراب» الذي أشرفت عليه كاثلين راينهاردت يعرّف الجناح كـ«عمارة فاشية» في إشارة إلى إعادة تصميمه عام 1938 من قبل الحزب النازي.

ضمن الجناح يقبع عمل The Home Front (2026)، تجميع نَحتي يطوي ذاكرة ألمانيا المنزلية في زمن الحرب الباردة—وخاصة بيئة التصميم المتأثرة بالسوفييت في تربية ناومان في ألمانيا الشرقية—ضمن ركام أيديولوجي أعمق. الجدران الخضراء تذكّر ثكنات جيش مهجورة في ألمانيا الشرقية السابقة؛ التركيب شبكة من أشياء مصغّرة يومية ملتصقة بالجدران: ألعاب، كراسي، صور، فأس ومِحراث—أطلقت عليها «هيروغليفات». يتخلّلها نقش خشبي من عمل جدّها الفنان، الذي نال نقدًا من رفاقه الواقعيين الاشتراكيين لامتناعه عن تصوير وجوه مبتسمة؛ هنا، تُقدَّم الشخصيات بوجوه بلا ملامح.

مساهمة تيو تغيّر النبرة لكن لا تغيّر الهدف. تغطي واجهة الجناح إلى حدٍ كبير لوحة فسيفسائية بعنوان Human Dignity Shall Be Inviolable مكوّنة من ثلاثة ملايين تِسرا تصوّر بقايا مجمّع سكني اجتماعي مُسبق الصنع في شرق برلين، حيث عاشت الفنانة ذات يوم—جزء من شبكة مساكن أقيمت للعاملين الأجانب في جمهورية ألمانيا الديمقراطية ومهددة الآن بالهدم.

النمسا
عرض فلورنتينا هولزينغر «عالم البحر» كان تجربةٍ تذكّر بصحبة جون ووترز؛ تجربة لا تحتاج تحضيرًا. في عرضٍ ممتلئ بالاستعراض، تَأرجحت هولزينغر عارية داخل جرس عملاق، مستحضرة إنذارًا رنانًا عن دمارنا الذاتي. تَبِع ذلك عروض أخرى: امرأة عارية تطفو داخل حوض غمر محاط بدورات مياه متنقّلة يُشجّع الزوّار على استخدامها — ويُقال إن البول يُعاد ترشيحه إلى الحوض في خليط يشمل سوائل حميمة أخرى. اندفع الجمهور إلى الجناح عند الافتتاح في موجة حماس كادت تَغدو هرجًا.

عندما اتضح أن لا أحد دُسِّر، حلّ الإعجاب محلّ الذعر. الناس متعطّشون للفنّ البشع؛ فهو، على الأقل، صادق بشأن ظروف الحاضر. سألت هولزينغر: «ما الذي يُعتبر فقيرًا؟ ما الذي نعده ملوثًا؟ ما الذي نخفِيه ولا نريد أن نراه؟»

بيرو
الجناح البيروفي بعنوان «من عوالم أخرى»، لكن الأرض التي تستحضرها الفنانة في نسيجاتها وتركيب الفيديو الشبيه بها تشبه عالمنا—إنما عالمٌ تُحكمه القناعة واليقظة والتوازن البيئي. صوت حفيف الحشرات يملأ الجناح—أفَقصاد أم جراد—رافقته زقزقة طيور تبشّر بمشهد حيّ يفيض بالحياة.

سارا فلوريس تنتمي إلى شعب شيبيبو-كونيبو، وهي أول ممثلة أصلية لبيرو في بينالي فينيسيا—تمييز طال انتظاره. هنا، يتلقّى الإنسان ما قدّمه للعالم الطبيعي فقط؛ مبدأ يصبح أكثر إلحاحًا أمام تهديدات إزالة الغابات وما يصحبها من إبادات ثقافية.

في مقابلة قبل العرض وصفت فلسفة الكينيه لدى شعبها كممارسة إصلاح. التماثيل المطلية نفّذت يدويًا بالكامل؛ أنماطها تتبع مسارات ثابتة ومنحنيات مُستمرة. الشفاء، في هذا السياق، هو تدريب طويل للصبر والدقّة—ممارسة مكتسبة. والسؤال إذن بسيط: هل نملك الصبر؟

اليابان
لم أحتضن طفلًا قط لأسباب ليست مهمة، لكن زيارة جناح اليابان أعطتني إحساسًا بوزنهم الجسدي والرمزي. حَوّل الفنان والممثل إي آراكاوا-ناش الجناح هذا العام إلى حضانة كرنفالية. أطفالٌ محاكون يزنون خمسة إلى ستة كجم موضوعة كطيور على واجهة المبنى ومرمية داخله كحقل—أيادٍ ممدودة وأفواه متباعدة بأسنان ناقصة. المبنى يزحف حرفيًا بهم. يُسلَّم الزوّار دُمى عشوائية ليبدؤوا بتغيير حفاظتها، كل واحدة تحوي قصيدة كتبها آراكاوا-ناش، الذي صار أبًا لتوأمين مؤخرًا. الأبوة سر جميل مدفون تحت القذارة، ربما.

رسالة آراكاوا-ناش اليدوية المصاحبة لمقدمة الجناح تتأمل وصوله المعقّد إلى الأبوة كفنان كوير—موجود أصلًا خارج معايير المجتمع الياباني السائد—والضغوط الخاصة المصاحبة لمطالبة المرء بأن يكون «جيدًا». يكتب أن العرض «أطفال العشب، أطفال القمر» يتأمل، جزئيًا، نفاق التاريخ الذي يدينه مؤلفوه المحرّضون على الحرب والوطنيون المتطرّفون، والذين يدينون الهويات غير التقليدية بينما يتركون وراءهم دمارًا. بالمقابل، جناحه يهب الحياة بلطف.

كورياا
هذا العام شارك فنانان في الجناح الكوري: هاييري رو وتشوي غوِن، الذي يقف وراء عمل يستقبِل الزوار قبل دخول المبنى نفسه. أنبوب صناعي ضخم يشقّهيمن البناء ثم يعود داخله، متلوٍّ في اتجاه جناح اليابان. مصبوب من معدن شديد اللّدونة وحار المعالجة، يستحضر العمل تقاطعات تاريخية بين اليابان وكوريا—المستعمِر والمستعمَر سابقًا—وكذلك أول تعاون بين البلدين في تاريخ البينالي.

كما أشار آراكاوا-ناش، ذلك الديناميك غالبًا ما طُمس في التعليم العام الياباني، رغم أنه مركزي لتجربة كوريا التاريخية والاجتماعية الزلزالية. تخلّص اليابان من سيطرتها على كوريا عام 1945 بعد احتلال دام 35 عامًا؛ وُترك فراغٌ استُغل سريعًا من الولايات المتحدة والاتحاد السوفييتي، مغلقًا أمام الكوريين هامشًا في إعادة البناء. العرض بعنوان «فضاء التحرير: قلعة/عش»، بقلم بينّا تشوي، يتخيل تلك النافذة القصيرة من تقرير المصير كحلم خصب مُقسم إلى ثمانية قطاعات حميمة مكرّسة لثوابت الحياة: الحزن، التذكر، الملاحظة، العيش، الانتظار، التخطيط، المشاركة والإصلاح.

تُحاط كل ذلك بتركيب غشائي من رو مكوَّن من 4000 قطعة أورغانزا. وتُعزّز العروض بـ«زمالة» من مبدعين، بينهم الحائزة على نوبل هان كانغ، التي تقدم هنا عملًا بعنوان Funeral (2018) في ذكرى ضحايا انتفاضة جزيرة جيجو، Crackdown قمعية عنيفة شكّلتها تدخلات الولايات المتحدة في أمةٍ انقسمت حديثًا.

البرازيل
أُعيد افتتاح الجناح البرازيلي بعرض اثنتين من أيقونات الفن الوطني، روسانا باولينو من ساو باولو وأدريانا فارياخو من ريو دي جانيرو، من أعمال تاريخية تمتد لأكثر من ثلاثة عقود. العرض بعنوان «Comigo ninguém pode»—تعبير برازيلي يقارب «لا أحد يستطيع الوقوف في وجهي»—ويرمز أيضًا إلى نبتة الدايفنباشيا السامة، التي تزهر في البرازيل.

جميلة ومقاومة وسامة، تزهر هذه الزهرة عبر البلاد؛ وهنا تزهر كرمز لوطن مترف بجمال طبيعي لكنه مشوه بتراثه المدفون كواحد من مراقد الاستعباد في الأمريكتين. فارياخو وباولينو، فنانتان بحسّ ثوري، تشكّلان فريق حفر قوي. حائط باولينو Aracnes (1999–2026) من خرسانة مزروعة بصور فوتوغرافية لنساء مستعبدات يُعرض جنبًا إلى جنب مع Still Life amid Ruin (2026) لفارياخو، سلسلة بروفيلات وجداريات تبدو وكأنها تخترق جدران الجناح، كأن المبنى نفسه لا يحتمل التاريخ التراجيدي الذي يحويه.

الدنمارك
مايا مالو لايزي، الفنانة خلف الجناح الدنماركي، تقدّم حلولًا مبتكرة: بحسب دراسة استشهد بها العرض، الأزمة البيولوجية المتسارعة المتمثلة في انخفاض معدلات المواليد يمكن مكافحتها بمشاهدة أفلام واقع افتراضي جنسية. بالتعاون مع جماعة DIS، تعرض رسائل توعية حول الخصوبة ضمن استريبتيز لامع: ممثلات إباحية تنقل بيانات عن الإنجاب بين لقطات لأطفال ونساء بملابس كاشفة. الرغبة في تشييء لم تتحقق بالكامل، إذ أوقفتها رؤية العمل الإقناعي الغريب عن الأمومة.

في غرفة أخرى تُعرض فيديوهات كأنها قطع تعبّدية تظهر «سباقات الحيوانات المنوية»—رياضة حقيقية حيث يقذف الرجال تحت رقابة وتتنافس حيواناتهم المنوية في مسابقة قفز فعّالة تحت المجهر. يخرج الزائر من الأجنحة مطمئنًا إلى إمكانيات المستقبل.

المغرب
أغمض عينيك لحظة في جناح المغرب: إنسان يهمهم بجانب نافذة مفتوحة؛ في مكان ما خلفه يبزغ صوت بوق سيارة يقطع مطرًا لطيفًا. قربك، نقرات خشب النول الدوّار تضفي إيقاعًا على الأغنية. لو مَدَدْت يدك للمس النسيج المعقّد المعلّق—والذي لا ينبغي لمسه—قد تشعر أنك ضيف داخل الأتلييه الذي أنتجه.

العرض بعنوان أستّا (Asetta)—كلمة أمازيغية تعني «النول» و«طقس الغزل»—يحتفل بتقاليد الحرف المغربية عبر واحدة من رائدات المعاصرة، أمينة أكدزني، بالتعاون مع القيّمة مريم برادة وحوالي 150 نسّاجة، أغلبهن من النساء.

أكوزني ترفض ألقابًا ثابتة مثل «حرفي» أو «صانع»، وتطلق على المشاركين جميعًا وصف «فنانين». «الحرف قاطرة المستقبل—ليست شيئًا يلتفت إلى الماضي بل إلى الأمام»، تقول، مشدّدة على أنّ في المغرب لا تُفصل هذه الفئات: الفن المعاصر، التصميم، والحرف التقليدية تتداخل. تدربت كمهندسة معمارية، وهو ما يظهر في دقّة المساحات بالتركيب: تحت سقوف الجناح العالية، تحلّق الأنسجة وتطوى في الهواء، مشكلة مدخلاً عائمًا. فكرة العتبة الروحية، âatba، التي تفصل العام عن الخاص، تحضر بقوة في العمارة المغربية. «المسألة كلها حركة وتوقّف—حركة، ثم سكون. هذا الإيقاع»، تقول.

أوزبكستان
في عملية استئصال اجتماعي وبيئي بطيء المفعول، تقلّص بحر آرال الضخم بنسبة 90 في المئة خلال قرن. مشاريع الري السوفيتية حولت مياهه للزراعة الصناعية، مدمّرةً سبل العيش لملايين عبر آسيا الوسطى؛ انتهى الاحتلال لكن الكارثة استمرّت.

اليوم، يظل آرال ندبة مملّحة بين أوزبكستان وكازاخستان—مسرحًا وموضوعًا في ما بدأت أفكر فيه كفنٌ بلا أرض، بعد عرض سردي حول أسطورة الآرال في كازاخستان الموسم الماضي. رغبة مشابهة في استدعاء الماء المفقود، والبحث عن مسار ما بعد استعماري قابل للحياة، تحرك فناني الجناح الأوزبكي، وإن انطلقوا من منظور ثقافي متميز. يستلهم المعرض خيالات كاتب كاراكالباق الأوزبكي علي الور دارمنوف، الذي تدور عالمه حول آرال متجدد؛ وبثقافات مادّية لشعب كاراكالباق الذي سكن شواطئ الآرال منذ القرن الثامن عشر.

يستطيع الزوار تشكيل ملح متبلور على هيئة أسماك في تركيب تفاعلي لـ Zi Kakhramonova بعنوان Lost Form Archive (2026)؛ ذات الكائنات البحرية تتبدّل بطرق سحرية في لوحات Aygul Sarsen. وفي المقابل، يتأمل عمل Zulfiya Spowart Untitled (The Cradle) من 2026 أمومات الأسطورة عبر منحوتات نسيجية ونقوش ومهْدة ‘بيشيك’. الجناح يعمل أيضًا كشاهد على صعود الملف الثقافي الأوزبكي: المعرض بعنوان «البحر السمعي» نظمه الدفعة الأولى من مدرسة بخارى الاستشارية للبينالي—سوفي مايّوكو أرني، كاميلا موخيتدينوفا، نيكو صن، ثاي ها، وعزيزة إيزاموفا.

بريطانيا
فنانة ترنر الحائزة لوبائنا هيميد ثاني امرأة سوداء تمثل بريطانيا في بينالي فينيسيا بعد سونيا بوىس (2022). وُلدت هيميد في زنجبار 1954، وجاءت إلى بريطانيا رضيعًا، ونمت فنانة عرفت بكشفها لتواريخ العنصرية والرفض—تلك التي سُرِعَ إلى وسمها بـ«الآخر».

للبينالي أبدعت سلسلة لوحات ومنحوتات تأملية تضع الأسرة والهجرة والاندماج الثقافي في المقدمة، مصحوبة بمشهد صوتي لمغدا ستافارسكا، شريكة هيميد في الحياة والفن. عنوان المعرض «توقّع التاريخ: اختبار الترجمة» يكشف استحالة الموقع الذي يتناوله. تظهر إحدى اللوحات شخصين—رجل وامرأة—في نزاع حول كيفية استعادة الاستقلال داخل منظومة منحازة، بحسب هيميد.

في حديثها مع Art Newspaper، قالت إن المشروع محاولة لاستكشاف «ما هو المنزل، وما يمكن أن يكون عليه، وماذا يجب أن يكون لو اضطررت لترك المكان الذي اعتقدت أنك ستقضي فيه بقية حياتك إلى مكان يبدو مرحّبًا لكنه ليس كذلك حقًا». الأعمال كبيرة وواضحة الخطوط. وسط انتشار أجنحة تتسم بالتركيبات الغامرة، سرّتني فرصة التأمل الهادئ في أسئلة التعاطف والمساهمة.