في الحي العشرون من باريس هناك حديقة، أو ما يشبه الحديقة، حيث يذهب أعظم ثوار المدينة ليلقون فيها نحورهم. بعضهم ثوار حقيقيون: في 28 مايو 1871 أُطلق الرصاص على أكثر من مئة من الكومونار هنا، بينما كانت أحلام اليوتوبيا الاشتراكية تنهار حولهم. وبعض الأساطير لم تُصنع على الحواجز بل على الخشبة أو على الصفحات. أوسكار وايلد، مثلاً، يرقد تحت تمثال ضخم أذُهب رمزيته في 1961، ومع ذلك لم يثن ذلك الحجاج الذين يأتون ليطبعوا شفاههم الحمراء على محيى الحجر. شاهد قبر بروست بسيط، أسود، كأنه لا يكترث؛ بينما نصب أبولينير الصدئ قائماً كمسلة نابضة بالخيال، فجّية ومجعدة، يشوبها أثر صليب شاحب. أما أقسام النساء فمتواضعة أكثر: من الصعب تصوّر إيزادورا دانكن ذات الذراعين الممدودتين والثوب الطائر أن تُحصر في لوح حجري ضئيل؛ وكولت تنال نصيباً أريح قليلاً، قبرها متوشح بعروق حمراء بمساحة تشبه سريراً مفرداً مريحاً. الطليعة ماتت، وهي مدفونة في بير لاشيز — أو بالأحرى في عمق هذه المقبره.
مقالات ذات صلة
إذا اتبعت الممرات المبلطة بالحصى ستصادف شاهد قبر قصير رمادي. هنا نجد راوية ديبورا ليفي غير المسماة في كتابها عامي في باريس مع جيرترود شتاين، وقد اعتقدت، في صفحاته الأولى، أنها «تعمل كثيراً» لأجل المرأة المدفونة تحته. لعدة أشهر عاشت الراوية في باريس محاولة إتمام مقالة عن «العقل الأدبي الإبداعي في القرن» حسب تعريف صاحبته، وفي كل مرة تفشل. مع أن شتاين سبب لها قدراً لا يستهان به من القلق، تعتبر الراوية أن قدرها أن تدافع عنها.
فماذا تدافع عنها؟ معروفة بأسلوب نثر يقاوم قواعد الفهم السهل، وبحياة تنقض الأعراف المتعلقة بمظهر المرأة وحبها، كان من الممكن أن يكتب على شاهد قبرها ألقاب مثل «ماري التيفويد للنمط النثري» أو «الكاهنة الكبرى لعبادة الغموض» أو «الوحش على شارع فلوروس» — اقتباساً من التسميات التي جمعتها بايولوجرافيتها الحديثة فرانسيسكا ويد. الأخير إشارة إلى الشقة التي احتفظت بها شتاين مع المرأة التي سمتها زوجتها، أليس بي. توكلاس، حيث استضافتا أسماء من الأهم في فنون وأدب القرن العشرين: بابلو بيكاسو، إرنست همنغواي، إزرا باوند.
نعم، كانت تعليقات بعض الحداثيين اللاذعة تجاه مضيفتهم أقل ازدهاراً من ناحية الذوق، لكن شتاين لم تكن تهمها الآراء. أحاطت نفسها بالعمالقة ورأت نفسها في القمة: «فكروا في الكتاب المقدس وهوميروس، فكروا في شكسبير، وفكروا فيي» — هكذا كانت تحث جمهورها.
تتأمل راوية ليفي في هطول مطر عند بير لاشيز وتُقدّم مقارنة غير تقليدية. وهي تمسك باغيتة تفيض من الداخل وتلتهمها «هناك وبين الموتى». (سمّوها وليمة متنقلة.) لم تقاوم البطنة الزلقة، إذ تشقق رَقاقة الخبز الرمادية المالحة كرماد تحت اندفاع هذا النهر السريع من الجبن. إذا كانت الرقاقة الإطار، فقد انفجرت هذه البريّ، كما تقول ليفي، مثلما انفجرت جيرترود شتاين. كان مشروع شتاين، بحسب ليفي، «اختراق تقاليد الأجناس الأدبية»، لكني أجازف بالقول إن ربّ العصور العشرين للمقارنة الغريبة لم يكن ليرضى بتلك الصورة المثبتة التي تسندها مماثلة مبتسلة بهذا الإهمال البلاغي.
بصرف النظر عن سرعة وحيوية البري، لم تكن تلك الواقعة الأولى ولا الأخيرة في العام الباريسي ليفي التي جعلتني أتوقف أمام تصريح صارخ أو استعارة مفتوحة استسهالاً، وأتساءل إن كانت كتبت بصدق. هناك عبارات جامدة عن الفن الحديث لا أقبلها حتى من طالب مبتدئ: «الكوبزم جعل المرئي مرئياً. هذا ما يتطلبه أن تكون حديثاً. أن تراه أولاً.» أو فيما يخص سؤال ما الذي «فقده الفن الحداثي»: «التمثيل. الطبعية. الحنين. الطاعة. الامتثال. اليقين.» ربما وجدت شتاين الفواصل «خادمة»، كما تقترح ليفي، لكن هذا الركام من الجمل المقطّعة يسير بنبرة تفاخرية توهم بالثقة، كزخرفة تقنية تُعوّض عن غياب الحجة.
ومع ذلك، يحجب الترابط الضعيف لتلك البنية العبارية أحياناً بتأملات ضبابية متصلة باستعارة دؤوبة الجنس. الجداول تتفرع وتفيض في كل صفحة من كتاب ليفي، مدعية سنداً تاريخياً واحداً: أن شتاين أخذت دروساً في رادكليف مع عالم النفس ويليام جيمس، الذي صاغ مصطلح «تيار الوعي» في 1890. راويةً تعكس أيام المنفى الهائمة تتخيل «جداول تتدفق من القرن التاسع عشر إلى الحادي والعشرين وإلى كل مكان». عبارة «إلى كل مكان» مناسبة الضبابية؛ ففي الصفحات التالية لا تجري الجداول عبر «الحداثة» فحسب بل «تحت ملاعب الغولف المشذب حيث يلوّح الرجال بنواديهم في القرن الحادي والعشرين». تجذب تياراتها شعراء لا يتوقعون («في مكان ما في حقل بجانب الجداول في القرن التاسع عشر كان والت وايتمن»)، وقطع لباس غير مرغوب فيها («لحسن الحظ كان مشدها يطفو الآن في أحد جداول الوعي»)، وتقلبات اقتصادية كلية («الصناعة أيضاً تسبح في جداول الوعي»)، وقطّاً بائساً واحداً. هذه الجداول المجازية نَهّابة أكثر من اللازم لذوقي، لكن سلبها الانتقائي يتماشى مع الاندفاع العشوائي الذي تمسك به الراوية غالباً: «التصفح، التصفح، التصفح».
لست من أصحاب المطالب المبالغ فيها للحبكة في الرواية الأدبية — فشتاين، في نهاية المطاف، أرادت أن تنقذ اللغة من عبوديتها التليولوجية للمعنى — لكن عامي في باريس مع جيرترود شتاين يقرؤ كأنه نهر كسول طويل ممتد. عادةً ما تكون كتب ليفي حادة ومُحدِّدة؛ أما هذا الكتاب فالأمر أقرب إلى تدفُّق بطيء لا يجرح. افتراضاته الفارعة حول طبيعة الحداثة تقف متقابلةً مع استعاراتٍ تبدو كعذرٍ جاهز لاتحادٍ سطحي للأفكار، فلا يُدرك المرء ما الذي تحاول رواية «عامي في باريس» فعله، فضلاً عن أن يقاومه.
لذا كان من المتنفّس أن ألتقط رواية البداية لبردنس باسي-تشامبرلين، «بون هورن»، قصّة شعبوية سريعة الإيقاع تكشف رهانها منذ الصفحة الأولى: ماذا كانت أليس توكلس تخفي تحت تلك الغُرّة الحادة؟ بطلة الرواية، أستاذة سابقة تحوّلت إلى محققة خاصة بحثاً عن ساعات عمل أكثر مرونة، تنطلق مطاردةً لقرنٍ حرفيّ — اكتشافٌ قد يعيد تشكيل وجه الحداثة أو قد يغيّر ببساطة ملامح شخصية اشتهرت بأنها تُمثَّل صوتياً في سيرة شتاين ذات العنوان المُضلّل. أثناء الحفر عن أدلة، تضطر الراوية إلى التملّص من أمناء أرشيف مُفعَمون بالرغبة (كمجموعة من القفازات في مكتبة بينيكي في ييل تعاد استفادتها للتعامل مع أشياء أكثر حساسية من الوثائق)، وفرقٍ شرطيةٍ داعية إلى التنظيم (هناك «تندر بوتنز»، ثم ثمة «TITS»: «شدّ. حقّق. شدّ. أمّن»)، وأكاديميين محنقين وربما قتلة. ونعود مرة أخرى—إلى أين غير ذلك؟—إلى قبر الثنائي المضاعف في بير لاشيز، حيث نجد محققتنا تدوّن أسئلة على محرّك البحث مثل: «هل يقتل الأكاديميون بعضهم بعضاً؟»
يبدو أن مهارة هذه «شيرلوك» المعاصرة تكمن في البحث عبر غوجل: تُشتَرى الكتب فتظل في الرفوف دون قراءة، وتُترك صناديق الأرشيف مغلقة بينما تتقاذف الراوية بين تبويب وآخر كما لو أنها كرة بين علامات التبويب. «هل هذا أسلوب تحقيقك؟ فقط ابحثين على غوغل؟» يتساءل أمين الأرشيف بدهشة. وربما لذلك، رغم الدراما المتوقعة («لقد مات الناس بحثاً عن القرن») والإيحاءات إلى مسلسلات الجريمة، تبدو رحلة البحث هذه تائهة كما تيّارات ليفي، ولا أمتع. فليس مثيراً بالضرورة أن تتبع قارئك أو بطلتك سيل وعيها أثناء التمرير.
قد يفاجئ المرء أن من أحبّوا أدب التحقيق بقوة كانت جرترود شتاين من ضمنهم، ويُروى أنها كانت تُنهِي لغزاً يوميّاً. ربما وجدت كاتبة أعادت توصيف اللغة في حبكة نمطية ما يبعث على الطمأنينة؛ وربما استمتعت بأحجية صعبةٍ كتلك القصائد النثرية التي تكتبها. لكن ما الذي جمع بين كتابتها والرواية البوليسية؟ إحساس بالتكوين المتقن مصحوب بمقاومة للفهم الفوري. بالمقابل، تبدو رواية «عامي في باريس» متوكِّئة على غموضٍ قد يتحول في أوقاتٍ إلى غطاءٍ لعدم التجسّد، في حين أن زخم «بون هورن» لا ينجو من فرضيةٍ ساذجة مستمدة من pulp fiction. بقيت أتساءل إن كانت شتاين بحاجة فعلًا إلى فارسٍ أبيض من وراء القبر؛ لقد أغلقت قضيّتها مع التابوت: «الميت ميت»، كتبت، «ولكن لهذا السبب فإن الذاكرة هي كلّ شيءٍ، وكلّ ما في الأمر من خلود.»