فنان تشكيلي وجامع أعمال فنية — متعاون مع كارل يونغ

«أعمق ما في حياة الإنسان… لا يُعبر عنه إلا بصور»، هكذا كتبت اولغا فروبه-كابتاين. ومع ذلك، وبالرغم من هوسها بالصور، لم تُطلق على نفسها لقب «فنانة» حتى وهي ترسم وتلون. في جوهرها كانت جامعَة: لأشخاص، ولصور، ولأفكار، دأبتها الدائمة رموزٌ وأنماط أولية. كارل يونغ، صديقها وشريكها الفكري المقرب، أمدّ بحثها هذا بالطاقة والدفع. ومع ذلك تبقى شخصيتها غامضة ومتناقضة: متشددة الانجذاب إلى الروحانيات ومحفوفة بها، لكنها تركت أمام روحها نوافذ قليلة للغاية.

مقالات ذات صلة

ولدت في لندن عام 1881 لأسرة هولندية مثقفة، وكانت ابنة آباء ذوي تحصيل رفيع. كانت مزيجًا من روحانية وتحليلية في آن، بلا عقيدة محددة. مثل كثيرين من الأوروبيين الذين انجذبوا إلى التقاليد البديلة أو الغامضة في مطلع القرن العشرين، تأثرت وتفاعلت مع مدارس لا تُحصى من الروحانية والفلسفة والأساطير. في هذا التنافر يكمن جوهر فلسفتها: أهمية ورغبة وصل الخبرة الشخصية بما هو أبدي. كانت تدافع عن ربط كل تجربة بشرية بشبكة من الحقائق والثوابت العالمية، هدفٌ يساوي ويُمحِي في آنٍ واحد.

بعد انتقال أسرتها إلى سويسرا درست التفصيل والتطريز وصياغة الحلي في مدرسة زيورخ للفنون التطبيقية، ثم درست تاريخ الفن في جامعة زيورخ. تزوجت عام 1909 من الموسيقي إيوان هيرمان فروبه؛ وانتقلا إلى برلين حيث لاحقهما مسلسل من المآسي. في 1915 أنجبت توأمين إحداهما معاقة بشدّة، وبعد أشهر قليلة مات زوجها في حادث طائرة. ابنتها المعاقة أقيمت في مؤسسة بألمانيا ثم اختفت بعد صعود هتلر، ويُفترض أنها أُخذت وقتلت في إطار السياسات النازية لتنقية «العرق». لم ترها فروبه-كابتاين مرة أخرى، ولم تعرف مصيرها، لكن الافتراض القاتم بقي سائداً.

لا أثر في مراسلاتها لهذه المأساة الفظيعة، ولا في أي موضع آخر. كما قالت فريدريكا تيفبرينغ، باحثة في كلية كينغز بلندن: «بالنسبة لها، الأمومة شيء مختلف عن مجرد رعاية الأطفال». كان مفهوم «الأم الكبرى» أو أرشَيتايب الإلهة ما قبل التاريخ يستهويها؛ كان جزءًا كبيرًا من مجموعتها لصُوَر الأنماط الأولية التي جمعتها من مكتبات وأرشيفات أوروبا وأمريكا الشمالية. علاقتها الخاصة بأطفالها—أحياءً أو أمواتًا—لم تكن أولوية، إلى حد يصعب تصوّره. بدلاً من ذلك صبت طاقتها في الفن: صناعته وجمعه.

«عانت صدمات لا توصف في حياتها ولم تخضع أبداً للتحليل»، يقول ريكاردو برنارديني، كاتب سيرتها والأمين العلمي الحالي لمؤسسة ايرانوس التي أسستها في 1933. «نجت بفضل ممارستها التصويرية»، يضيف، مشبّهًا إياها بصورة من العلاج بالفن. ما باقٍ من تلك الممارسة اليوم سلسلةٌ من الطبعات الحريرية التي سمّتها «رسومات تأملية» وعشرات الاسكتشات التي وصفتها بـ«رؤى». «أشعر أن التقنية والزمن اللذين كرستهما كانا أهم من الرموز نفسها»، قال برنارديني. كانت ترسم بتوجيه من اللاوعي، طامحة إلى التحرر من القصدية.

مثل كثيرين من روّاد التجريد، كالفنانة السويدية هيلما أف كلينت، لم تعتبر فروبه-كابتاين أعمالها «فنًا» بالمعنى التقليدي، بل شيئًا مسكونًا بقوة أعلى. استعملت ألوانًا أساسية فقط، مع الأسود والذهب. أشكالها الهندسية القاسية تُكسر أحيانًا بعلامات متعرّفة مثل الصلبان والقلوب، وأحيانًا تكون مجرد التواءات ودواير وشرائح مائلة مجردة. صُنعت أعمالها لتكون غير عقلانية—على النقيض من الأنماط الأولية التي جمعتها والتي تحمل معانٍ محددة إن كانت معقّدة. لم تكن الرسومات والمطبوعات التي أنجزتها مادّة مُفكّكة تُحلّل؛ بل كانت خارج اللغة، في عالم اعتبرته وعيًا لاشعوريًا؛ قد يسميه آخرون «عالم الأرواح».

رغم أن مطبوعاتها برزت مؤخرًا في المزادات والمجموعات المتحفية—حيث اقتنى كل من معهد الفن بشيكاغو والمتروبوليتان مجموعات من مطبوعاتها التأملية—إلا أن شهرتها الكبرى ترتبط بتأسيسها لإيرانوس، المؤتمر السنوي والمؤسسة البحثية. في منزلها «كاسا غابرييلا» في أسكونا-موسكيو بسويسرا، أرادت إيرانوس أن يكون «فضاءً حُرًّا للروح»، ملتقى لأفكار الشرق والغرب. رؤيتها كانت مرآة زمنها: مشروعٌ يتطلع إلى الربط العالمي والطمأنينة الداخلية، لكنه أيضاً نظر إلى الوراء بقدر ما نظر إلى الأمام. ورغم ادعائه انفتاحًا عالميًا، فإن النظرات التي أنتجها نحو «الشرق» ظلت منظورة عبر منظور غربي. واستمرّت فعاليات إيرانوس لما يقارب قرنًا.

حضَر يونغ مؤتمر إيرانوس الأول وغيره، وبنى شبكة واسعة بفضل قيادة فروبه-كابتاين. إن مفهومه عن «اللاوعي الجمعي»، عنصرٌ مشترك في العقل الإنساني يربط الماضي بالحاضر، كان محور فهمها للصور والطبيعة المترابطة للأنماط الأولية. المرأة التي راودهنّ يونغ اصطُلح على تسميتهن أحيانًا بازدراء «يونغفراوين» (نساء يونغ)، وفي بعض النواحي قد تُدرَج فروبه-كابتاين ضمن هذه المجموعة من المعجبات. لكنها في نواحٍ كثيرة كانت أكثر تفردًا؛ رفضها الغريب الدائم للمشاركة في التحليل النفسي رغم إعجابها بيونغ، وقيادتها المستقلة لإيرانوس، يميزانها.

مشروعها الجمعي للصور بدأ بتوجيه من يونغ لتكوين أرشيف بصور الأنماط الأولية الذي شكّل الأساس الأيقوني لكتابه علم النفس والكيمياء، ولكتب باحثين آخرين كميرتشيا إيلياده وإريك نيومَن. لكن المجموعة تحولت لاحقًا إلى ملكيتها الخاصة. حين توقف يونغ عن تمويل المشروع، وجدت مصدر تمويل آخر لدى المانحين الأمريكيين وُلدَين مريم وبول ميلون. واصلت توسيع أرشيفها الذي تبرعت به لاحقًا لمعهد واربورغ بلندن عام 1946—مؤسسة تتشارك جذورًا ألمانية مع فروبه-كابتاين وتعد موطنًا مناسبًا لأرشيفها الفريد.

بعد أن انتهت حاجة يونغ للمشروع واصلت هي العمل عليه بنفسها: بالنظر إلى الوراء عبر التاريخ الإنساني كانت ترجو أن تعثر على دلائل تساعدها على النظر إلى الأمام. سعت أيضاً إلى تكوين أداة يمكن للفرد عن طريقها تفسير أحلامه عبر العثور على الأنماط الأولية وفك شيفرتها. وعلى الرغم من خلفيتها الأكاديمية، لم يكن فهمها للصور فهمًا تاريخيًا فنّيًا بالكامل، رغم ظهور منهجيات تحليلية نفسية لدراسة تاريخ الفن؛ بل اعتبرتها وسيلة اتصال أو تفكير أقدم من أن تُسمى مجرد «فن».

هذا وضعها ضمن حوار أوسع في أوروبا المبكرة للقرن العشرين يدعو إلى العودة إلى ما قبل التاريخ، زمنٍ قبْلَ السِجلّات المكتوبة—وهو زمن بدأ يُعترف فيه بأن البشر أنشأوا مجتمعات وحضارات معقدة. أصبحت مركزية الصور في طرق الفهم الحدسية واللاشعورية مرتبطة بجنس أنثوي بصورة خاصة. كانت صور النساء البدائيات التي جمعتها متوافقةً مع حركات الإيكوفيمينيزم كما كانت تتناغم مع أخلاقيات الفاشية؛ فكلاهما رغب في العودة إلى زمن أبسط، إلى نقاء وطبيعة—ويمكن أن تنحرف هذه الأوهام نحو تطرف إقصائي على يسار الساحة أو يمينها.

قادت هذه الخيالات فروبه-كابتاين إلى سياسة لا مبالاة حادة في مواجهة الصراع الحاسم لعصرها. لكن اللاسياسة ليست خالية من الأثر؛ كما حال سويسرا، فإن الحياد لم يكن مفرًّا من تبعات الحرب. بعدم نطقها ضد فظائع هتلر كانت قد وافقت عليها عمليًا، كما فعل يونغ وكثير من أتباعه. يُفهم يونغ على نطاق واسع كمُمَثّل لأثر آرينة التحليل النفسي، على عكس مؤسسه سيغموند فرويد، اليهودي الذي اضطر للفرار من فيينا إلى لندن بعد الأنشluss عام 1938.

لطالما عاشت على ضفاف بحيرة ماجوري في منزل منعزل؛ عاش برنارديني هناك اليوم ويتساءل كيف صمدت في قساوة شتاءاته الوحيدة. «العزلة بالغة»، يقول. أثناء الحرب، وبينما كانت منغمسَة في بحثها عن صور أنماطٍ أولية، فقدت القدرة على النوم. كتبت ليونغ تطلب إرشاده، فأجابها أن رد فعلها طبيعي لشخص يعيش في بيتٍ مغطّى بالصور حتى أنها سمّته «بيت الصور».

لكن إيمانها بقوة الصور كان ساحقًا ومُتعمدًا في عدم منطقية المنهج—فقد سعت إلى «النجاة من التفكير المنطقي»، على حدّ تعبيرها. آمنت أنها ستجد الحقيقة والعزاء بالابتعاد عن الحاضر والتوجه نحو الماضي. صاغت ذلك على هيئة «الانعطاف إلى الداخل»، لكنها لم تنظر إلى داخل نفسها فعليًا؛ كانت تبصر خارجه، غير مُهتمّة بما هو أمامها مباشرة. وفي يأسها لفهم العالم أحجمت في النهاية عن رؤيته برمته.

على رغم اعتيادها العزلة، كان عملها مدى الحياة ممارسةً لجمع الناس في مؤتمرات؛ هذا واحد من تناقضاتها العديدة. أثناء الحرب كتبت إلى يونغ أن إيرانوس هو المكان الوحيد الذي يمكن أن يلتقي فيه الأوروبيون العقلانيون بعيدًا عن «سوء التفاهمات السياسية والتوترات»—وصفٌ مُقلل بشكل لافت لحربٍ غيرت القرن، كما لاحظت تيفبرينغ. لم تمنع لا سياستها استمرار أعمالها خلال صراع عالمي، لكنها تتصادم بشكل مُقلق مع عواقب النازية على ابنتها—ناهيك عن الملايين من اليهود وغيرهم من ضحايا المحرقة، بينهم العديد من أعضاء «النخبة الثقافية» التي كانت تعتز بها فروبه-كابتاين.

وصف صديقها الفيلسوف ألفونس روزنبرغ لوحاتها بأنها تحمل «بردًا مرعبًا». بالفعل، بأشكالها الحادة وألوانها غير الطبيعية وتجريداتها المجهولة، تثير الرهبة أو على الأقل شعورًا بعدم الاستقرار الذي ينسج إرثها. لم يكن إيمانها بحقيقة كونية فريدًا، لكن سعيها إليه كان لا يكل وغريبًا في محوه لذاته. بالتركيز على الربط بدل الاختلاف، سطّحت رؤيتها للعالم عمداً: الثقافات والعقائد والسياسات والفترات التاريخية صارت تجليات لأفكار بدائية. داخل كل تلك الأفكار، أين تقع فروبه-كابتاين حقًا؟