تنحدر يدا جانين أنتوني فوق عيني تمثال نصفي بلون كريمي، فيما يتصاعد صوت ماء منهمر من صنبور. تتكوّم الرغوة عند ذقن التمثال، وتلمع في الأخاديد بين خصلات الشعر المنحوتة. تداعب ملامحه الجامدة، ثم تدير التمثال ليواجهها. في هذا الفيديو من عام 2003، لا يظهر من الفنانة إلا القليل: شريط ضيق من ساق عارية يضغط على المينا البيضاء لحوض استحمام؛ ويداها السريعتان تحيطان بعناية بالغضروف المصطنع للأذن الخارجية للتمثال، بينما تستخدم طرفي إبهاميها لتستخرج الصابون من صدفة الأذن. ثم ينتقل المشهد إلى أنتوني جالسة في مرسمها، وملامحها هي نفسها ملامح التمثال.
تقول: «بالنسبة لي، هذا العمل يتعلق بذلك الصراع، بذلك النوع من علاقة الحب والكراهية التي تربطنا بمظهرنا الجسدي». وتضيف: «وبالمشكلة الحقيقية التي أواجهها حين أنظر في المرآة وأفكر: هل هذا هو من أنا؟» وتكشف لقطة أخرى نسخة من التمثال نفسه مصنوعة من الشوكولاتة.
هذه المشاهد، التي ظهرت أول مرة في تقرير لمنصة آرت 21، توثّق إعادة أنتوني صنع تمثال نصفي من عمل «لعق وتَرْغية» (1993)، وهو تنصيب فني كُلفت به من أجل بينالي البندقية في ذلك العام، ويضم أربعة عشر تمثالًا نصفيًا تحاكي الرخام الكلاسيكي الجديد، سبعة منها من الشوكولاتة وسبعة من الصابون. صُبّت التماثيل من قالب لرأس الفنانة وصدرها، وتتحلل ملامحها ببطء بينما تغسل الفنانة تمثالها وتلتهمه برفق؛ محو يتحقق عبر أفعال حنان ظاهرة. صار هذا العمل الأشهر لها، وأُعيد إنتاجه في مناسبات قليلة بسبب ردود الفعل القوية التي يثيرها؛ فخلال البينالي، لعقت شابة أنوف بعض الأعمال وقضمتها، في تعاون غير مقصود. ومع أن فعلها لم يكن بموافقة، فإنه لم يكن بعيدًا عن استجابة أنتوني نفسها للفن الذي كان يسيطر على المتاحف آنذاك.
ظلت أنتوني تتصادم مع الكانون الفني التاريخي منذ انطلاقتها القوية في مشهد الفن في نيويورك في التسعينيات. الإنتاج والتدمير والنوع الاجتماعي من موضوعاتها المركزية، وهي في يديها تتشابك وتتلابس. كثيرًا ما يُفهم عملها خطأً كفن أدائي، ربما لأن أشياءها تحمل آثارًا ملموسة لعمليات حميمة وطويلة كانت تشكّلها وتصوغها بها، فتعمل كبدائل حسية لجسدها في الفضاء.
مواد سلسلة «لعق وتَرْغية» لأنتوني، ومنها قوالب تمثالها النصفي وقدر كبير مملوء بالشوكولاتة المذابة. صورة: كريستوفر غارسيا فالي.
في الربيع الماضي، حين زرت منزلها ومرسمها في حي بارك سلوب ببروكلين، لاحظت أن كثيرًا من أعمالها تحمل عناوين أفعال: لعق وتَرْغية، قضم (1992)، رسو (2001)، تمزيق (2008). فأجابت متأملة إن بطاقات الجدران في المتاحف تذكر المواد فقط، لا طريقة صنع العمل. وقالت: «لقد فقدنا صلتنا بالطريقة التي تُصنع بها الأشياء التي نلامسها كل يوم. هذا يغربنا عن عالمنا».
وفي مقابل هذا الاغتراب عن المادة، تستخدم أنتوني جسدها بدل الأدوات التقليدية. فقد حوّلت رموشها وشعرها إلى فرش رسم، وأسنانها ولسانها إلى إزميل ومبرد، وأجسادًا وعظامًا إلى قوالب. أثناء وجودي في مرسمها، جلسنا أنا وأنتوني محاطين بأعمال فوتوغرافية من معرضها عام 2019 «أنا أرض خصبة» في مقبرة غرين-وود ببروكلين. تُظهر هذه الأعمال أجزاء من الجسد: أسفل قدم، ويدين مضمومتين في صلاة، ويدًا تستريح على شحمة أذن. وهي موضوعة في إطارات مذهّبة، مختومة ومصبوبة من قوالب بلاستيكية لعظام بشرية من النوع الموجود في صفوف التشريح وعيادات الأطباء. وفي حديثنا، وصفت افتتانها بالإثارة الحسية في الآثار التي يتركها الجسد، مقارنة الأشكال الطبية الشرعية التي يتخذها عملها بدفء مقعد تُرك حديثًا. ووصفت فنها كواجهة بين الفنانة والجمهور، وطريقة لصنع مساحة لجسد آخر أن يدخلها، وأضافت: «العمل مجرد عذر للاقتراب».
منظر لتنصيب جانين أنتوني «أنا أرض خصبة»، 2019، في سراديب مقبرة غرين-وود، بروكلين. صورة: كريستوفر بيرك، بإذن من لورينغ أوغسطين في نيويورك، وأنتوني ماير في ميل فالي، كاليفورنيا، وحقوق العمل لجانين أنتوني.
وُلدت أنتوني في فريبورت بجزر البهاما عام 1964 لأبوين من ترينيداد، وتَعزو حبها للجسد إلى طفولتها في الكاريبي. كانت أمها تدير المنزل، بينما عمل أبوها طبيبًا في عيادة شارك في تأسيسها مع إخوته. وعندما كان الجيران يزورون بيتهم أحيانًا لتلقي علاج طارئ، كانت أنتوني تلعب دور الممرضة، وتناول أباها أدواته وهو يعالج مريضه. وتقول متأملة خلال زيارتنا للمرسم: «علّمني معجزة الجسد».
تعقّد ذلك الإحساس بالدهشة في عام 1977، حين غادرت أنتوني وهي في الثالثة عشرة لتلتحق بمدرسة ثانوية كاثوليكية للبنات في ويست بالم بيتش بولاية فلوريدا. وإذ كانت واعية تمامًا لاختلاف الطريقة التي قد تُقرأ بها إشارة ما في الولايات المتحدة عن جزر البهاما، بدأت تفهم الجسد بوصفه مشروطًا اجتماعيًا، يستجيب ليس للسياق الثقافي فقط بل للنوع الاجتماعي والعرق والطبقة أيضًا.
وبالعودة إلى الهموم التي حرّضتها حين كانت فنانة شابة في أوائل التسعينيات، تأملت أنتوني قائلة: «في الأعمال الأولى، كنت أحاول أن أفهم كيف ولماذا يستجيب لي العالم، مع أنني أملك هذا الجسد المؤنث تحديدًا». وإذ جذّرت أعمالها في إيقاعات بيولوجية مستمرة مثل النوم والأكل والاستحمام، بدأت تتساءل عن الاختلافات في الجسد وهو يستهلك ويُستهلك. في أعمال مثل “لوفينغ كير” (1993) و”بترفلاي كيسز” (1996–1999)، حوّلت الفنانة مستحضرات التجميل وغيرها من منتجات الجمال إلى وسائط لصناعة علامات حركية، فلفتت الانتباه إلى إنتاج النوع الاجتماعي بوصفه سلعة.
وتتناول بعض هذه الأعمال نفسها إيماءات أنثوية في شكل أعمال الصيانة والعمل الإنجابي. في “لوفينغ كير”، الذي عُرض حيًّا لأول مرة عام 1993 في معرض أنتوني دوفيه في لندن، غمرت أنتوني شعرها في دلو من صبغة الشعر “الأسود الطبيعي” من العلامة التجارية “لوفينغ كير” التي تنتجها كلايرول، وهي العلامة نفسها التي كانت تستخدمها والدتها. وعلى يديها وركبتيها، “غسلت” أرض المعرض بشعرها المشبع بالصبغة، ساخرة من التبجح الإيمائي في الرسم الحركي للتعبيرية التجريدية، ومن “الفرش البشرية” في الطبعات الجسدية لإيف كلاين. وبينما كانت العلامات السوداء تغطي أرض المعرض، كان المتفرجون يُطردون تدريجيًا من القاعة.
نشأت هذه الأعمال جزئيًا من دروس مهمة تلقتها أنتوني من أستاذات نسويات قابلتهن حين بدأت دراسة الماجستير في الفنون الجميلة في كلية رود آيلاند للتصميم عام 1987. كانت أستاذات مثل ميرا شور وروني هورن تتحدين آنذاك النزعة الأبوية في الفن المعاصر. ومع أن أنتوني تشكلت باحتكاكها بالفنانتين، فإن الدرس الأبقى كان درس شور، وقد جاء من خارج قاعة الدرس. بعد أن شجعتها على التعرف على أعمال نساء أخريات، أرسلت شور طالبتها إلى المكتبة بقائمة أسماء. وعندما لم يجد الفهرس أي أثر أو ذكر للنساء المذكورات، كما كانت شور تتوقع، تحققت الفكرة التي أرادت إيصالها عن تهميش عالم الفن للنساء ومحوهن. أعارت شور أنتوني كتبًا من مكتبتها الخاصة، فأشعلت لديها تعليمًا غير رسمي في تاريخ بديل نسوي للفن.
من تلك اللحظة، بدأت أنتوني ترى نفسها في حوار مع أجيال سابقة من النساء، ولا سيما الناشطات في الستينيات والسبعينيات، مثل ميرل لادرمَن أوكليز، وكارولي شنايمان، وهانا ويلكي، وآنا ميندييتا. بل إنها حين دُعيت للعرض في متحف وادسوورث أثينيوم عام 1996، وهو الموقع نفسه الذي قدمت فيه أوكليز عام 1973 سلسلة أداءاتها الشهيرة “فن الصيانة”، اختارت أنتوني أن تعيد تقديم “لوفينغ كير”، فجعلت ضمنيًا من نسختها لتنظيف الأرض عملًا من “فن الصيانة”.
كان أول معرض فردي لأنتوني بعد تخرجها من كلية رود آيلاند للتصميم بمثابة محاسبة للقانون التاريخي الفني الأبوي، إذ قوّضت أعماله الشكليات ذات الشفرة الذكورية عبر المحاكاة الساخرة واللعب. بعد أن دعتها تاجرة الفن في نيويورك ساندرا غيرينغ لإنتاج تنصيب في مساحتها في شارع بروم في فبراير 1992، اختارت أنتوني أن تستعير أشكال المدرسة التقليلية بلمسة نسوية. بدأ عمل “قضم” بقالب لمكعب مستقيم الحواف، استخدمته لصب كتلتين تزن كل واحدة 600 رطل: إحداهما من شحم الخنزير والأخرى من الشوكولاتة. وكانت المراجع التي كان العمل يسخر منها واضحة: بياض الشحم يوحي بإطارات سول ليويت المكعبة المعيارية، أما سطح الشوكولاتة، وقد نمّشته بقع السكر والدهن، فيقارب تدرجات الصدأ في منحوتة توني سميث الفولاذية “داي” (1962).
لكن أنتوني لم تتوقف عند هذا الحد. بأسنانها، قضمت لقيمات هشة من الزوايا والحواف، فخطّ المينا المسنّن أخاديد في مستويات المكعبات الطيعة. وفي مقابلة مع مجلة “فلاش آرت” عام 1994، شرحت: “كنت مهتمة بالقضمة لأنها حميمية ومدمّرة في الوقت نفسه؛ إنها تلخص نوعًا ما علاقتي بتاريخ الفن”. وأضافت: “أشعر بالارتباط بتراثي الفني وأريد تدميره: إنه يعرّفني كفنانة ويستبعدني كامرأة، في الوقت نفسه”.
حين تحدثت عن “قضم”، شددت أنتوني على جسدية عمليتها، ولا سيما تناقضها الصارخ مع التصنيع الصناعي الخارجي الواسع النطاق الشائع بين نحاتي المدرسة التقليلية. وقد تحدى فعل القضم المسافة العقلية للشكل الهندسي. ثم صارت كتل المواد المقذوفة أساسًا لأشياء إضافية عُرضت في خزائن مرآتية في مؤخرة المعرض: مُزج الشحم بشمع العسل والصباغ لإنتاج أنابيب أحمر شفاه، بينما صُبّت الشوكولاتة الزائدة في علب بونبون على شكل قلب. ولتعزيز الدافع الفموي في العمل، حملت بطاقة دعوة معرض غيرينغ رسومًا لمقاطع عرضية لأطفال يرضعون من ثدي امرأة ومن زجاجة حليب، ما يؤكد نهج أنتوني المجسد وتشديدها على الإرث من جهة الأم. وفي العام التالي، أخذ العمل مكانه في بينالي ويتني الشهير عام 1993، وهو معرض مثّل منعطفًا فارقًا نحو العدالة الاجتماعية وسياسات الهوية.
سرعان ما قادت ممارسة أنتوني الجسدية المؤكدة إلى الرقص. في صيف 1996، دعت القيّمة فرانس مورين أنتوني للمشاركة مع تسعة فنانين آخرين في “الهدوء في الأرض”، وهي إقامة فنية استمرت شهرًا في آخر قرية نشطة للشاكرز، في بحيرة ساباثداي في مين. امتزج الفنانون بالجماعة، فعاشوا وعملوا وأكلوا وناموا وحضروا الشعائر مع مضيفيهم. خلال الإقامة، صورت أنتوني فيديو “حول العالم، حول” (1996) في دار الاجتماع، مستوحى من ممارسة الشاكرز للرقص الوجداني، وهو امتداد لإيمانهم بأن العمل الجسدي شكل من أشكال الصلاة. يفتتح العمل بمشهد لصفوف عدة من المقاعد، تظهر مساندها المغزلية من خلال بعضها. تهتز الكاميرا بلطف مع خطوات أنتوني، التي تتردد في المكان وهي تتعرج فوق ألواح الأرضية والموقد ومزيد من المقاعد المستهلكة. تدريجيًا، تبدأ في الدوران، ثم في الالتفاف بسرعة. تومض النوافذ في مجال الرؤية وتخرج منه. تأتي أنفاسها سريعة وفي دفعات متقطعة. تكافح الكاميرا على التركيز مع تزايد سرعة حركتها، حتى لا يصلنا إلا خطوط من اللون والضوء. فجأة، نرى سكونًا وزاوية مائلة من عروق الخشب وهي تسقط وترقد على الأرض تكابد لالتقاط أنفاسها.
أصبح عمل أنتوني أكثر جسدية بعد تشخيص إصابتها بسرطان الثدي في سن الثالثة والثلاثين. بحلول عام ١٩٩٩، كانت جانين أنتوني قد خضعت لعملية جراحية وأكملت عدة سنوات من العلاج الكيميائي والإشعاعي. وفي مقابلة عام ٢٠٢١ مع مجلة «بومب»، تبادلت أنتوني مع الفنانة غوادالوبي مارافيا ملاحظات عن الحياة بعد السرطان، وتذكرت أن الطقوس كانت أساسية في معركتها مع المرض، وأنها «عملية تهيئ ظروف التحول». أدخلت الرقص الجسدي في حياتها اليومية؛ وفي عام ٢٠٠٥ بدأت تحضر بانتظام جلسات «الإيقاعات الخمس»، وهي ممارسة تأمل قائمة على الحركة، متجذرة في العلاج الجشطالتي، طورتها غابرييل روث في سبعينيات القرن الماضي. كما أخذت دروساً مع إميلي كونراد، التي أسست «حركة الاستمرارية»، وهي شكل من العلاج بالحركة يحتفي بتناغم أعمق مع العالم الطبيعي.
رقصة الورق، ٢٠١٣، أداء أنتوني بالتعاون مع آنا هالبرين على منصة هالبرين للرقص، كنتفيلد، كاليفورنيا. صورة باك هان. بإذن من لورينغ أوغسطين، نيويورك. حقوق الصورة محفوظة لجانين أنتوني.
قالت أنتوني لأبيغيل ليفين في مقابلة عام ٢٠١٦ مع «أبحاث الحركة»: «كان الرقص يسيطر ببطء على حياتي كلها». لكن بالنسبة لها، كان الرقص مجرد وجه آخر للممارسة البصرية، ولم يمض وقت طويل حتى وجدت طريقاً للعودة إلى النحت. في صيف عام ٢٠١١، حضرت ورشة قدمتها آنا هالبرين، وهي مصممة رقصات رائدة في الرقص ما بعد الحداثي، في معهد إيسالن في بيغ سور، وسرعان ما بدأتا العمل معاً. دعت هالبرين أنتوني لتؤدي «رقصة الورق»، وهي تصميم راقص ارتجالي لهالبرين من عام ١٩٦٥. الخطة بسيطة: إصدار أصوات بالورق، ثم تجعيده وتمزيقه، وجمع أكبر قدر ممكن منه، ثم مغادرة المسرح. ما بدأ كعمل قائم على الحركة ويركز على السمع، صار في يدي أنتوني عملاً مطولاً زمنياً وذات طابع نحتي. كانت هالبرين قد أوصتها: «افعلي فقط ما تفعلينه في المرسم مع المادة، وسيصنع الرقص نفسه».
عملت أنتوني مع هالبرين عدة سنوات قبل أن تُعرض «رقصة الورق» علناً. وخلال هذه الفترة، فكرت في البعد بين الأجيال في العمل، ملاحظة أنه صُمم في وقت كانت فيه رضيعة. قالت متأملة في مرسمها: «تأثرت ببادرة آنا وهي تمنح عملها للآخرين. لكن حدث شيء آخر أيضاً يشبه الانتقال أو التلقين، وما زلت أحاول فهمه». وبينما كانتا تعملان، ركبت أنتوني أرضية رقص في مرسمها، ثم انطلقت في تعاونات مع مصممي رقصات آخرين، منهم ستيفن بيترونيو وآني-بي بارسون.
عُرضت نسخة أنتوني من «رقصة الورق» رسمياً لأول مرة في عام ٢٠١٦ في ورشة فابريك في فيلادلفيا، ثم عُرضت مرة أخرى في عام ٢٠١٩ في كونتمبوراري أوستن. جلس الحاضرون على صناديق تضم أعمالاً سابقة لأنتوني وحولها؛ وكانت هذه الصناديق ظاهرة في بعض العروض، ومغلقة داخل هياكلها الخشبية في عروض أخرى. وبينها كانت تتحرك، ترسم بالظل والحركة على سطح قابل للتأثر من لفة ورق بني، يمتزج مع المساحات العارية من جلدها. وهي تتحدث عن هذا العمل كبديل لاستعراض منتصف المسيرة، وكتاريخ يُصفى عبر عدسة الجسد.
السرج، ٢٠٠٠.
مع مطلع القرن، كانت أنتوني منصتة بقدر ما إلى سلالة الفنانات النسويات التي مهدت لها الطريق، بقدر ما كانت منصتة إلى الجيل الذي سيأتي بعدها. من عام ٢٠٠٠ حتى عام ٢٠١٢، درّست دورة إرشاد في جامعة كولومبيا، وكانت تقضي أسبوعاً كل فصل دراسي مع مجموعة من الطلاب في برنامج الماجستير في الفنون الجميلة. تتذكر قائلة: «كانت المدينة كلها صفّي الدراسي. وإن كنت أعلّم شيئاً، فأنا أعلّم كيف نرعى العملية الإبداعية».
من بين طلابها الفنانة متعددة الوسائط تشيترا غانيش، والنحاتة آكي ساساموتو، وفنانة الأداء والفيديو ليز ماجيك ليزر. تتذكر ليزر، التي بدأت مسيرتها في كولومبيا في قسم التصوير الفوتوغرافي، تمريناً كان فيه أفراد دفعتها يمسكون مكعب ثلج في أيديهم حتى يذوب. ألهم هذا النشاط مباشرة خطوات ليزر الأولى في الأداء، الذي بقي وسيطها الأساسي منذ ذلك الحين.
استمر دور أنتوني كمعلّمة وزميلة مع بعض الطلاب بعد انتهاء سنواتهم معها في كولومبيا. حضرت ليزر جلسات «الإيقاعات الخمس» مع أستاذتها السابقة. وعملت الرسامة أليسون كاتز عدة سنوات في مرسمها، وهي فترة تتذكرها أنتوني بامتنان: «كتبنا وفكرنا معاً. هكذا أعمل: أعتقد أن طلابي ومساعديّ ساعدوني في صنع أعمالي بقدر ما كان لي أي تأثير عليهم».
الآن، تستعد أنتوني لأول استعراض متحفي لمسيرتها، يفتتح في متحف الفن المعاصر في شيكاغو في كانون الأول من العام المقبل. وفي محادثة هاتفية حديثة، قال جوي أور، نائب مدير المتحف ورئيس الشؤون القيّمية فيه، وأحد المنظمين المشاركين في المعرض إلى جانب القيّم المستقل أدريان هيثفيلد، إن المعرض سيضم أساساً منحوتات ورسوماً وصوراً فوتوغرافية وفيديو، لكن «لا سبيل لأن يخرج الزائر من المعرض من دون أن يخوض تجربة مع الجسد».
طوال مسيرتها، تأملت أنتوني كيف تغيّر الأعمال مادياً بمرور الوقت، وكيف يتغير صدى أعمالها استجابةً للحظات الثقافية المختلفة. في مقابلة عام ١٩٩٩ مع ستيوارت هورودنر لمجلة «بومب»، أشارت إلى أنها لم تشاهد نسخاً حية لبعض الأعمال التي أثرت في ممارستها أكثر من غيرها: فقد قدمت كارولي شنايمان «متعة اللحم» عام ١٩٦٤ في السنة التي وُلدت فيها أنتوني، وعُرض «أنا أحب أمريكا وأمريكا تحبني» لجوزيف بويس عام ١٩٧٤ قبل أن تهاجر إلى الولايات المتحدة. بالنسبة لها، لم تكن هذه الحقيقة سلبية تماماً: شعرت أن بعدها عن تلك الأعمال سمح بتفسير خاطئ مثمر. قالت لهورودنر: «تصبح أعمالنا من خلال الإسقاط. يهمني كيف تنتقل الحكايات». وتعمل أعمالها هي نفسها بطريقة تشبه توثيق الأداء، كأشياء تحمل آثار فعل ماضٍ: في منحوتتها الشهيرة «السرج» عام ٢٠٠٠، صبت جلد بقر على نفسها وهي على أربع، فكان جسدها غياباً بقدر ما كان حضوراً.
وقد دفعها العمل على استعراضها المتحفي الأول مع فريق القيّمين في متحف الفن المعاصر في شيكاغو إلى إعادة النظر في مجموع أعمالها. عندما سألتها إن كان بإمكان شخص آخر أن يؤدي عمل «الرعاية الحانية» مكانها، وإن كانت أعمالها منفتحة على الجسد عمومًا أم مرتبطة بجسدها هي على وجه الخصوص، تريثت في الإجابة. قالت: «لو سألتني قبل عشرين سنة، لقلت لا. لأن كل تلك الأعمال كانت تتعلق بعلاقتي بنفسي».
ثم، وهي تتأمل مرور الزمن وقدرته على تغيير فنها، قالت: «أبحث عن قراءات جديدة للعمل تحترم معانيه السابقة وتدفعها إلى الأمام لتواكب لحظتنا الراهنة».