لاكما الجديدة — انتصارٌ قد يعيدُ كتابةَ تاريخِ الفن

هل يستطيع متحف فني أن يروِّي تاريخ الفن بطريقة غير خطية ويظل مفهوماً ومقنعاً لزائريه؟ هذا هو السؤال المركزي الذي يقود تصميم قاعات ديفيد جيفن الجديدة في متحف لوس أنجلوس كاونتي للفنون (LACMA)، المبنى الذي يفتح أبوابه للأعضاء في 19 أبريل وللعامة في 4 مايو.

تقليدياً، تميل المتاحف إلى سرد آلاف السنين من التعبير الفني كحركات متعاقبة تضع محورها في الولايات المتحدة وأوروبا، بينما تُدفع باقي الثقافات إلى الهامش. كان LACMA واحداً من هذه المتاحف تاريخياً؛ حتى أن أحد المباني التي هُدمت لإفساح المجال لقاعات جيفن كان مكرّساً بصورة أساسية لفنون الأمريكتين.

اليوم، ومع تبنّي مؤسسات أخرى لرؤية أكثر عولمة لتاريخ الفن تُبرز التعددية، يقدم LACMA الجديد رؤيةٍ تجعل الأعمال الفنية المتباعدة قروناً تتقاطع، وكذلك الأعمال التي أنتجت في نفس العقد ولكن في سياقات جغرافية متعارضة. النتيجة نموذج ناجح ومُفعم بالإثارة.

خطة إعادة التفكير في الحرم الجامعي للمتحف كانت قيد الإعداد منذ خمسة وعشرين عاماً، بدأً بالنصف الغربي حيث صمّم رينزو بيانو مبنيين افتتحا قبل أكثر من خمسة عشر عاماً وأضافا نحو مئة ألف قدم مربعة من مساحة العرض. وصل مايكل جوفان إلى إدارة المتحف في 2006 وتولّى هذا المشروع الضخم قيد التنفيذ. وبحلول 2009 تحول المتحف للعمل مع المعماري السويسري بيتر زومثور لاقتراح مبنى جديد للحرم الشرقي.

مسيرة الوصول إلى هذا الافتتاح—بتكلفة نهائية بلغت 724 مليون دولار، منها نحو 125 مليون دولار قدمتها مقاطعة لوس أنجلوس—لم تخلُ من الجدل. فقد تعرّضت تصاميم زومثور لانتقادات محلية فور كشفها، وتبعت ذلك انتقادات إضافية بعد تغييراتٍ أدخلت استجابةً لتقرير بيئي، ما أدّى إلى تقليص مساحة العرض بنحو عشرة بالمئة، أي ما يقارب عشرة آلاف قدم مربعة أقل من التصميم الأولي. ومع كل هذا التصعيد، بدا جوفان ثابتاً في التزامه برؤيته لقاعات جيفن، واعداً بمتحف لا يشبه أي مكان آخر في العالم؛ ويكفي أن نقول إن إنصافه قد تحقق.

المتحف الجديد أحادي المستوى يتجاهل التسلسلات الهرمية التقليدية في المتاحف: اللوحات الأوروبية لا تحتل الأولوية، والتماثيل اليونانية-الرومانية لا تُمنح ممرات رخامية طويلة، وفنون الأمريكتين وأفريقيا وأوقيانوسيا لا تُحشر في زوايا مغبرة. بدلاً من ذلك، يمكن لأعمال خمسة عشر قسماً إعدادياً في LACMA أن تُعرض في أي مكان داخل المبنى—لا قسم لديه مساحة مخصصة حصرياً، وبعض الأقسام، مثل قسم الأزياء والنسيج، بات له تواجدٌ أكبر مما كان عليه سابقاً. بعض العروض هي نتاج تعاون بين أقسام متعددة.

عرض بعنوان «الأرض والماء» يجمع أواني من اليونان القديمة، ومن شعب أكوما بويبلو، ومن كولِيما بالمكسيك (200 قبل الميلاد–400 بعد الميلاد)، ومن كاليفورنيا في الستينيات، إلى جانب جغرافيات أخرى—مزيج يوضح كيف أن الأعمال تقرأ عبر خطوط زمنية ومكانية متداخلة.

يسهّل أيضاً على LACMA قلة القيود المفروضة على مجموعته الدائمة من خلال هبات المانحين أو القروض طويلة الأمد، مما منح المتحف حرية أكبر في اللعب بمنهجه. وصف جوفان قاعات جيفن في محادثاتنا بأنها «مختبر» و«منصة للتجريب». سيقوم القيمون بتبديل الأشياء أثناء تعوّدهم على خصوصيات المبنى الجديد؛ وهذا يعني تغيّراً متكرراً في العروض، كما بات شائعاً في متاحف العالم، وهو ما يجعل الشعور بديمومة المجموعة الدائمة أقل ثباتاً.

من جهة أخرى، لا تبدو قاعات زومثور عرضة للتبدل بسهولة؛ فالهندسة الزلزالية التي نفذتها شركة سكيدمور، أوينغز وميريل تسمح للمبنى بأن يتأرجح حتى خمسة أقدام في أي اتجاه من دون المساس بسلامته الإنشائية. وربما تساهم مادة البناء في ذلك أيضاً: هيكل ضخم من الخرسانة، بتصميم ثابت يصعب تغييره؛ لن تُقام هنا جدران زمنية مزيفة. مع ذلك، تحتوي القاعات الداخلية الستة والعشرون على أحجام وتصاميم فريدة تجعلها قابلة للتكيّف مع ما يملكه المتحف. خُلطت أصباغ—أزرق، أحمر، أسود—بعضها في الخرسانة لتخفيف برودتها الصارمة. نوافذ الملفوفة حول المبنى تربطك بالعالم الخارجي وتقدّم مشاهد لمدينة لوس أنجلوس المشمسة.

أحد أول ما يلفت الانتباه أثناء التجول أن قواعد العرض والصناديق الزجاجية والطاولات مصنوعة من الخشب والفولاذ. تهدف هذه المواد لتقديم دفء إضافي للتباين مع الخرسانة الصارمة، ما يخلق توتراً بصرياً شيّقاً—كأن مبنىً مولعاً بالتصاميم العضوية الضخمة وُرث لصبي يهوى خطوط منتصف القرن النظيفة. الصناديق المغلقة تقنية للغاية: بين قاعدتي الخشب توجد نظم صغيرة للتحكم بالمناخ تعالج انبعاثات المركبات العضوية من الخشب.

المساحات الخارجية للمبنى أيضاً مهيبة. إلى جانب المساحات الخضراء الإضافية التي ما تزال تُزرع، عرض المتحف المزيد من الأعمال في الهواء الطلق. رائدينات رودان الآن تصطف في منطقة عشبية بين أحد الدرجين الخارجيين وسياج أخضر على شارع ويلشاير. وبالقرب نُصب نافورة ألكسندر كالدير 1964 «ثلاثة كوينتينز (مرحباً أيها البنات)» التي جُددت بعناية وتلمع في ضوء الصباح الباكر. عبر الشارع يقع عمل جيف كونز «سبليت-روكر» (2025) المغطى بالكامل بنباتات محلية من كاليفورنيا، ما يضمن إزهاره طوال العام. هذه التماثيل مرشّحة لأن تصبح أيقونية مثل «الضوء الحضري» لكريس بوردن و«الكتلة المرفوعة» لمايكل هايزر، اللذين يقعان على بعد خطوات.

عندما رأيت التصور النهائي لزومثور للمبنى بواجهاته الزجاجية المنحنية وعدد القاعات المحدود، شككت في قدرة المتحف على عرض مجموعته—خاصة اللوحات، إذ بدا أن الجدران قليلة. لكن هذا انطباع خاطئ: مقتنيات LACMA تميل بقوة إلى التماثيل من الرخام والحجر والسيراميك، وهذه تستفيد من تصميم زومثور الذي يعطي الأفضلية للمساحات الأرضية على حساب الجدران. كذلك أُحكم حساب ضوء النهار الساقط من النوافذ: ستائرٍ شفافة من الفولاذ المقاوم للصدأ صممتها ريكو سودو تعدّل الإضاءة لتصل لمعايير المتحف.

ما لم يبدُ أن زومثور حسبه جيداً هو الصوتيات؛ فالخرسانة لا تمتص ضوضاء أفلام الفيديو المعروضة أو همهمات الزوار. عند امتلاء القاعات يصير الضجيج ملموساً، وليس من الضروري أن يكون المتحف صامتاً كالمكتبة، لكن سماع ثرثرة من قاعة إلى أخرى يؤثر سلباً على تجربة المشاهدة.

أثارت تصاميم زومثور الجدل في المراحل التخطيطية أيضاً لأن اقتراحه تضمن أن يمتد المبنى عبر شارع ويلشاير، أحد شرايين المدينة الرئيسية. قارن بعض النقاد التصميم بهناجر المطارات، لكن الشكل النهائي منحنى أنيق يستحضر—بطريقة محبّة—جسراً من جسور الطرق السريعة العديدة في لوس أنجلوس؛ كيف لا وقد أصبح مثل هذا العنصر جزءاً من ثقافة المدينة البصرية؟

يتعامل القيمون في LACMA مع حقيقة هيمنة السيارة في لوس أنجلوس عبر معرض بعنوان «ثقافة السيارة»، حيث القطعة المركزية سيارة ستودبيكر أفانتي موديل 1963، التي اقتناها المتحف عام 2014 وجُدّدت في 2022. لاحظ جوفان في حديثنا أن مجموعات LACMA احتوت على أدوات يومية—أكواب وملاعق فضية—لكنها افتقرت إلى سيارات أو ألواح تزلج. المتحف عالج هذا النقص، وأصبح يعرض أشياء مثل تلك السيارة ولوح تصفح دوك كاهاناموك (حوالي 1917) في موضع الصدارة.

يعمد هذا المعرض إلى مقابلة السيارة بلوحة كارلوس ألماراز «الاصطدام باللون الفتالو الأخضر» (1984)، ومجردة جودي شيكاغو «حياة باكنسترات صفراء #4» (1970) التي تستلهم تدريبها في مدارس تصليح السيارات، وعدد من صور إد روشا «مواقف السيارات» التي تعكس فراغات الانتظار الضرورية لوجود هذه السيارات.

«ثقافة السيارة» ليست سوى واحدة من 78 وحدة موضوعية عرضها القيمون في قاعات جيفن عند الافتتاح. بدلاً من اختيار ثيمة إجمالية عريضة—كقالب «العالم صعب الرؤية»—استمدت المعارض إلهامها من أربع مسطحات مائية: المحيط الهادئ والمحيط الهندي والبحر المتوسّط والمحيط الأطلسي. الفكرة، وفق نص موجز على خريطة الطوابق، هي اعتبار «الفن والتاريخ كتدفق ديناميكي محيطي» حيث تكتسب الأعمال «معنى من خلال التبادل، العبور، الزمن والترجمة».

هذا النهج طموح وملائم في آن واحد. أثناء التجول بين 110,000 قدم مربعة من مساحات العرض، يشعر الزائر بسهولة بالتيه لأن العروض تبدو سائلة. قد تصل إلى غرفة تجمع قروناً من فن بولينيزيا، ثم بعد بضعة أقدام تهبط إلى قاعة تعرض فنون وسط أمريكا القديمة. لوحة غويدو ريني الباروكية «باخوس وأريادني» (حوالي 1619–1620) تفصلها ممر ضيق عن فسيفساء خطية تركية من القرن الخامس عشر. الهدف تشجيع الزوار على التجوال—وهو نفس فعل اسم دليل الزوار الذي أصدره المتحف لتسهيل الاست ориентيانا.

هذا الترتيب يكسر تماماً النظرة التي جسدتها أربعة مبانٍ هدمها LACMA سابقاً، بما في ذلك مبنى أهمانسون الأصلي من 1968 ومبنى فنون الأمريكتين الذي افتتح في 1986. كمقيم أنجليني أصلي، كنت أكره زيارة تلك القاعات المظلمة والمكدسة. الآن، يمكنك أن ترى فعلاً كل ما يختزن المتحف—يا لها من روعة.

غياب لوحات الوصف التفصيلية الخاصة بكل قطعة، وهو موضوع نقاش بين القيمين بحسب جوفان، يفضّل المشاهدة. وآمل ألا يعيد المتحف لوحات الجدران الممتدة للقطع—فذلك سيهدّم ترتيب العرض الأنيق الحالي، ومعظم المعلومات متاحة عبر تطبيق Bloomberg Connects. عادة ما أكن متحفظاً على هذا الأسلوب، لكن هذه النسخة تذكّرك بأن دور المتحف أولاً التجربة البصرية ثم البحث، وأن النظر يمكن أن يكون الشرارة لاهتمام أعمق.

أحد المعارض المؤكد أنه سيدفع إلى بحث أوسع هو «التبادل العابر للأطلسي وإرثه»، الذي ينظر إلى تجارة العبيد عبر الأطلسي والبضائع والبشر المنقولين عبرها. زاوية من القاعة تقرِن بين لوحة وينسلو هومر «جامعو القطن» (1876)، التي تصوّر امرأتين سوداويتي البشرة محررتين حديثاً في حقل قطن؛ وغطاء لحاف «سيدة البحيرة» (حوالي 1840) الذي يبيّن كيف نُقل قطن الجنوب إلى مصانع النسيج في فيرمونت؛ وقطعة قوية لبيتي سوار «سأنثني لكنني لن أنكسر» (1998)، تُظهر طاولة كي قديمة مطبوعة بصور العبيد المضغوطة داخل سفن العبيد، وخلفها شرشف أبيض مكوي مطرز بـ«KKK». الروابط بين هذه الأعمال واضحة، وهي روابط لم يكن LACMA القديم ليسلطها بهذا الصراحة.

في مواضع أخرى معارض مثل «العالم الإيبيري: من إسبانيا إلى أمريكا الإسبانية» تستعرض كيف نُقلت التقاليد الأوروبية إلى مستعمرات العالم الجديد الإسبانية عبر لوحتين تصوران استشهاد القديسين: لوحة هولندية لفانس فرانكن الثاني نحو 1620 تصور القديس أندرو، ولاحقاً لوحة شبيهة عن القديسة كاثرين من الإسكندرية من المكسيك. بجوارهما ترى كيف تمت مزج تقنيات أوروبية مع تقاليد السكان الأصليين لتشكيل أشكال فنية جديدة تركيبة، مثل تمثال باكس لفنان ناهوا (حوالي 1575) أو لوحة العذراء دي جوادالوبي الشهيرة (1691) التي تمزج العذراء مع الإلهة الأم الأتزاكية تونانتزين.

الأعمال الحديثة والمعاصرة موزعة ضمن ترتيب العرض دون أن تطغى عليه. ومع ذلك، هناك أمثلة بارزة: تمثال «سفينكس» (2026) لورين هالسي؛ عمل رافا إسبارزا …we are the mountain (2019)؛ تكليف لدو هو سوه «قصر جاكيونغ، قصر جيونجبوك» مقطوع بجدار خرساني؛ فسيفساء هنري ماتيس «لا جيرب» (1953)؛ والتحفة الأحدث الأثمن للمتحف، ثلاث دراسات للوسيَن فرويد (1969) لفرانسيس بيكون، التي أهديت للمتحف بواسطة إلين وين، الرئيسة المشتركة السابقة لمجلس الإدارة والتي أطلقت حملة رأس المال لتشييد قاعات جيفن بتبرعها البالغ 50 مليون دولار.

رؤية كل ما هو معروض هنا بالكاد يمكن استيعابها في نصف يوم. قاعات جيفن تعرض حالياً نحو 1,700 قطعة، مع توقع إضافة نحو 800–900 أخرى خلال الصيف. (للمقارنة، كان متحف الفن الحديث يعرض نحو 2,400 قطعة عند إعادة افتتاحه عام 2019.) أتطلع للعودة لرؤية الإضافات الجديدة—علامة على نجاح قاعات جيفن—ولمعرفة كيف ستبدو ترتيبات العرض المستقبلية. إذا كان هذا هو مستقبل عرض المتاحف، فاحسبوني مشاركاً ومؤيداً.

(ملاحظة صغيرة: انه حقاً إنجاز يصعب تجاهله.)