أخيراً، وقف مايكل فرايد الحقيقي على قدميه. مجموعة جديدة من أعمال عمره تكشف أنه شاعر بذاكرة موهوبة من الآلهة، صمد أمام اتهامات بيتر شيلدال الملفقة له بأنه شكلي محافظ متحجّر، ويظهر في عصرنا المليء بركام الذكاء الاصطناعي بوصفه واحداً من كبار رُوّاد الفن، وكلامه منطقي بشكل مخيف اليوم أكثر من أي وقت مضى. إنه الناقد الذي وجد سردية مفيدة لفهم تاريخ صورنا ومستقبلها، من دون قطرة تهكم. هذا الجمالي اليساري يحيّيك.
الناقد الأميركي البالغ من العمر سبعةً وثمانين عاماً ليس مجرد كاره لدونالد جود وريتشارد سيرا وكارل أندريه، ولن يُرى ميتاً أمام مسرحية «أوه ماري!» في برودواي. الدليل هو صندوق بلومزبري الجديد الذي يضم كتاباته المجمعة؛ مقالات نقدية، نعم، لكن خصوصاً قصائده النثرية الجميلة العادية والكاشفة، وحواراً مطولاً مع نفسه، وهو نوع من السيرة الذاتية الفكرية. «كتابات مجمعة: مقالات وقصائد ومقابلات» (2026) هي الخلاصة الكبرى، جوهرة تاج عمل فرايد، وتمتد إلى صرامة مقاله «الفن والشيئية» (1967)، مقال مجلة أرت فورم الذي أكد سمعته السيئة. ذلك المقال سخر، وبحق، من مشهد «الفن الأدنى» الناشئ بعد وارهول؛ وبخ فرايد تلك المجموعة على حرفيتها ومسرحيتها.
يا أهل المسرح: لا تشهروا المذارات بعد. فرايد لا يهاجم المسرح كله. في الحقيقة، هو بريختي عجوز مشاكس لا يجد قيمة في الفن بوصفه تسلية بلا وعي. إنه ضد المسرحية النرجسية التي لا تشغلها إلا «الأنا»، وما إذا كانت النكات الساخرة واللمحات الذكية ستثير ضحكة متكلّفة. لقد وُضع فرايد خطأً في زمرة هيلتون كرامر الممل الذي يدافع عن فكرة جامدة من تاريخ الفن: مانيت جيد وجود سيئ، والفن القديم الجميل جيد والفن الجديد الغريب سيئ. لا، بحق الجحيم! تمهّلوا واقرأوا بتمعّن. فرايد، كما تثبت قصائده، كاتب مرهف الإحساس بشكل الفكر وصوت الكلمة. إنه آخر سلالة تحتضر، لكنها ستعود؛ الناقد اللطيف ذو القبعة، الودود، المستطرد، البطيء في التمهيد، مثل هنري جيمس في وضعه النقدي. فرايد يؤمن أيضاً بأشياء كثيرة. إنه متفائل مستتر.
ما يريده فرايد حقاً من هجماته على المسرحية، كما يتضح من قراءة متأنية للكتابات المجمعة، هو أن نرفض التوجيه الحديث الآلي الذي يأمرنا بقبول كل ما تُدرّبنا عليه الأسواق والصيحات والمجتمع الاستهلاكي البرجوازي على الرغبة فيه. عائداً إلى ذكريات إدوارد سعيد، ومذكرات فرانز كافكا، وكوريولانوس لشكسبير، يعبّر شعرياً عن غضبه الأخلاقي من الإبادة الإسرائيلية للفلسطينيين: «لا ذكريات أيام الشباب الهانئة يمكنها أن تصمد أمام أهوال الحاضر». وفي تأبين مؤثر للنحات أنتوني كارو، صديقه مدى الحياة، يقول بحماسة: «شعرت أنه كان ينبغي إطلاق الألعاب النارية، والعفو عن السجناء، وجعل السفر مجاناً، وإعلان عطلة رسمية؛ كان ينبغي ترتيب شيء استثنائي للاحتفاء بإنجاز بهذه الدرجة من الاستثنائية». فرايد يعلن تفضيله للفنانين الذين يصنعون أعمالاً تستغرقك، أعمالاً تتحاور مع فن جيد، أي فن يثير الغموض، سبقها. فنانوه، كارو، وكذلك كينيث نولاند وجيف وول ودوغلاس غوردون وفيليب بارينو، صنّاع دؤوبون ومجازفون لا يبالون بما إذا كانوا سيحصلون على مراجعة إيجابية في صحيفة التايمز أو سيحدثون ضجة كبيرة في متحف ويتني أو بينالي فينيسيا أو متحف الفن الحديث. إنهم منشغلون بمساعيهم الشديدة لدرجة أنهم لا يعبؤون بأحدث صيحة.
هذا ما أفهمه من فرايد عندما يقول «الاستغراق»: أنت، أيها الجمهور، تُسحب بعمق إلى تأمل شيء يستدرجك إلى مداره العاند التأملي، بدلاً من أن يلقاك حيث أنت. الفن يبقى شيئاً متناغماً غامضاً بذاته، منفصلاً عنك. الفن المستغرِق يستدعي المشاهد الذي يطارد ما يتجاهله، وهي حكاية قديمة قدم الزمن؛ أما الفن الأدنى الذي هاجمه فرايد فكان ضخماً جداً، و«انظروا إليّ» جداً، واستعراضياً جداً. استغراقه كان حرفياً على نحو مؤلم: تقدّموا يا سادة، أكمِلوا العمل الفني بالمرور عبره بأنفسكم! وربما أكمِلوا تاريخ الفن أيضاً! كل هذا يبلغ ذروته في شخص واحد: أنت، شخصية العام في مجلة تايم 2006! الفن لا يوجد حتى تمشي أنت، الأنا الأميركية العظيمة، وتبدأ في جعله موجوداً.
أكاذيب! فرايد يخوض معركة نبيلة ضد هذه الأباطيل الانعزالية. إنه مثل ناشط ظل ستين عاماً مكبّلاً نفسه بشجرة الحداثة العظيمة، رافضاً السماح لجرافات الحرفية بالمرور. هذه الشجرة موجودة منذ عام 1759. إنها قديمة، نعم، لكنها جميلة ومتينة وتمنح الاتزان، وما زالت توفر الظل. وشجرة ديدرو-بودلير-فرايد باقية حتى في الوقت الذي تحترق فيه الغابة من حولها بصمت، بعود ثقاب أشعله إيلون ماسك ورفاقه. نحن بحاجة إلى فرايد اليوم أكثر من أي وقت مضى، لمواجهة عالم غارق في سهولة الذكاء الاصطناعي الجهنمية، الذي يأخذ ما يسميه فناً حتى الحرفية بشكل أكثر حرفية من اللازم.
فرايد يمشط الماضي المتشابك لينتقد الحاضر بقوة «القناعة»، وهي كلمته المفضلة. الناقد المقتنع يراهن على ما سيبقى من عصره، مسترشداً بوصية بودلير الدائمة الصلاحية، كما يشير فرايد في مقال عن الشاعر الناقد، وهي أن النقد يجب أن يكون «منحازاً، شغوفاً، وسياسياً». «لم يحدث من قبل» عبارة تتكرر في نقده. لم يحدث قبل أوليمبيا أو غداء على العشب لمانيه، وكلاهما من عام 1863، أن أوقف أحدٌ المشاهد بهذه الطريقة المذهلة بمواجهة صارخة؛ المرأة العارية الآن تحدق فيك، أيها المشاهد الذكر، لكنك لن تعرف أبداً ما الذي تخفيه نظرتها. لم يسبق لأنطوني كارو — ولا أظن أحداً قبله، وقبل حديثه مع فرايد تحديداً — أن قدّم «الصِغَر» بوصفه فكرةً تجريديةً قائمةً بذاتها. لقد كان الصِغَر في النحت سابقاً مجرد كِبَرٍ مُصغَّر، أي نسخة مقلّصة من العظمة، لا مفهوماً مستقلاً له حضوره الخاص.
فرايد دائم الاندهاش. وهذا «اللامسبوق» الذي يتحدّث عنه يحمل دلالات سياسية؛ فهو يوحي بأن تاريخ الفن ليس ثابتاً ولا مغلقاً، بل مرنٌ وقابلٌ لإعادة التشكيل، وأنه يختزن مسائل تنتظر من يكتشفها بعينٍ ثاقبة مثل عين فرايد، ليرصد المشهد ويتدخّل باقتناعٍ في فوضى التواريخ. من الصعب عليّ أن أفهم كيف رأى الناس فرايد شكلاً من أشكال النخبوية الأرستقراطية المتعصبة. ربما لم يقرؤوه بدقة، أو ربما كان يحتاج إلى مدير حسابات على وسائل التواصل الاجتماعي.
غير أن جانبي المشكّك، على طريقة بونويل، يتململ أيضاً من إعجاب فرايد المتكرر بفكرة ديدرو عن «الكنيسة الصغيرة الخفية»، أي الجماعة المختفية التي تضم رسامين ونقّاداً وأمناء متاحف ورعاته، وهم الساعون الجادّون إلى تاريخ الفن ببصيرةٍ نافذة. ما زالت هذه الفكرة توحي بوجود تاريخٍ واحد كبير، وكتابٍ مقدسٍ واحد. لكن فكر فرايد أكثر تنوعاً وغموضاً من أن يتحوّل إلى تدينٍ عقائدي؛ فهو أقرب إلى ماني فاربر منه إلى كليمنت غرينبرغ. صحيح أن فرايد قرأ غرينبرغ قراءةً متأنية، لكنه ليس من عبّاد ذلك القاضي الذي نصّب نفسه حكماً، واكتفى بقائمةٍ ضيقة من الأعمال الجيدة والسيئة. وكما أن منحوتات كارو الصغيرة التي توضع على الطاولات — تلك التي توحي بالأرض دون أن تلمسها، ومنحنياتها الوحيدة تنحدر إلى الأسفل قليلاً — تحافظ على صِغرها المتمرّد سياسياً، فإن نقد فرايد يلمّح إلى قاع الدين دون أن يبلغه.
يمارس فرايد تاريخ الفن ونقده بوصفه عملاً شعرياً، بل سحرياً تقريباً. يقول في نصّه «قصيدة النثر»، الذي يشبه بياناً شخصياً عن منهجه: «إن وسيلة قصيدة النثر هي الفكر». والسحر البسيط هنا يقوم على تتبّع فكرةٍ بدقة حتى نهايتها، وعندما يقترب حبلها من نهايته تجد خيطاً آخر، ثم تتبع ذلك الخيط إلى ما لا نهاية، حتى تعود بالنظر إلى الكتلة التي تكوّنت من أفكار غنية وقوية ونقية. الأمر كله يتعلق بالامتداد، بمواصلة خيط الحداثة، وبخلق الجديد مراراً وتكراراً — أي الحفاظ على الاستمرارية رغم كل المشتتات، وتجاهل أولئك الذين يقرقعون حليّهم ويريدون أن يُلهَوا في المسرح الأنيق.