مدير متحف توليدو للفنون عن الفن الرقمي والذكاء الاصطناعي وكيفية تأمين المستقبل

منذ نحو خمس سنوات، حين تسلم آدم ليفين منصب المدير التنفيذي لمتحف توليدو للفنون، صار المتحف في أوهايو نموذجاً عملياً لكيفية التكيّف مع العصر الرقمي.

نجح ليفين في زيادة ميزانية تشغيل المتحف من 15 مليون دولار إلى 23 مليونًا وتوسيع وقفه الاستثماري (endowment) بمقدار 90 مليون دولار، كما أطلق TMA Labs—وهو وحدة استشارية داخلية تهدف إلى دفع الابتكار في مجالات البيانات، والويب3، والذكاء الاصطناعي، وغيرها من التقنيات الناشئة. أثمرت هذه المبادرات عن اقتناء أعمال فنية رقمية (من NFTs إلى عملات رقمية فنية)، وبرنامج إقامة فنية رقمية، ومعرض بعنوان «صور لا نهائية» يرصُد تاريخ الفن الحاسوبي والرقمي، والمعروض حتى نوفمبر.

مقالات ذات صلة

في سن الثامنة والثلاثين، يُعد ليفين واحداً من أصغر مديري المتاحف في الولايات المتحدة—وذلك يتجلّى بوضوح في حماسه لابتكار طرائق جديدة لجذب الجمهور وتأمين استدامة المؤسسة للمستقبل. حاورت ARTnews ليفين عبر «زووم» للحديث عن تطور TMA Labs، التي يقودها الآن إيان تشارلز ستيوارت، أحد مؤسسي مجلة Wired؛ وعن افتتاح «صور لا نهائية»؛ وعن الاستعداد لمتحف تكون فيه التخصيصية متوقعة كما في التسوّق الإلكتروني.

المقابلة التالية حُررت لزيادة الوضوح والاختصار.

ARTnews: قلت إن المتاحف لا ينبغي أن تكتفي بالتحول إلى الفضاء الإلكتروني فحسب، بل يجب أن تعيد التفكير في غاياتها. كيف تجسّد ذلك في توليدو، خصوصاً مع إطلاق TMA Labs ومعرض «صور لا نهائية»؟

آدم ليفين: تأسس متحف توليدو للفنون عام 1901، وكان تركيزه منذ القدم على اقتناء أعمال استثنائية—أعمال تتميز بقيمة جمالية فريدة، لا بمفهوم التوثيق الشامل. نطمح إلى امتلاك قطع فردية فائقة الروعة بغض النظر عن الوسيط أو الحقبة أو الثقافة. هذا هو الأساس الذي نعمل من أجله.

جانب آخر مهم هو تاريخ المدينة مع صناعة الزجاج الصناعية. ولدت حركة الستوديو غلاس في توليدو، حرفياً على حرم المتحف. لذلك كان للمتحف دائماً بُعد حرفي يجعلنا نعتبر الفنون الزخرفية والحرف جزءاً لا يتجزأ من السرد التاريخي للفن. توالى على إدارة المتحف مديرون لعقود لم يؤمنوا بثنائية «الفنون الجميلة مقابل الحرف». خلال فترة ولايتي التي امتدت خمس سنوات ونصف، اقتنينا 1300 عمل فني، منها 13 عملاً رقميًا؛ وهو امتداد لنهجنا التاريخي في توسيع دائرة الجمع.

بالنسبة إليّ، من الضروري للغاية أن نتعامل مع الفن الرقمي لأن فنًّا عظيماً يُنتَج اليوم، ومجرد كونه وسيطاً حديثاً لا يمنع أن يصبح جزءاً من الكـانون الفني مستقبلًا. بعبارة موجزة، أمضينا العقود الماضية نقرأ عن معارض ومراجع تعيد اكتشاف فنانين؛ ولا نريد أن ننتظر أربعين عاماً لإعادة اكتشاف هؤلاء الفنانين الرقميين. لذا الفن الرقمي حاضر في السرد العالمي للتاريخ الفني الذي نبنيه، ومعرض «صور لا نهائية» يوضح أن هذا حوار يمتد إلى القرن العشرين والحادي والعشرين، وليس مجرد نقاش معاصر محض.

وفي الوقت نفسه، المبادرات الرقمية تختلف عن الفن الرقمي نفسه. الفن الرقمي جزء من القانون الفني الذي نبنيه، بينما المبادرات الرقمية هي الأدوات التي تمكّننا من التفاعل مع الجمهور.

إذا نظرت إلى عمل رفيق أنادول «Unsupervised» الذي عُرض في متحف المتروبوليتان للفنون الحديثة في نيويورك عام 2022، فقد أصبح وسيلة رئيسية لجذب جماهير ربما لم تكن لتزور المتحف. هل شهدت شيئاً مشابهاً مع «صور لا نهائية»؟

نحاول أن نضمن تمثيل كل وسط وزمن وجغرافيا على مدى دورة خمسية دورانية. هذه هي الطريقة التي نؤكد بها التزامنا بسرد تاريخ فني عالمي. جاء «صور لا نهائية» في هذا الإطار؛ فهو معرض معاصر عرض الوسائط الرقمية بطريقة لم يعتد عليها جمهورنا. افتتح المعرض في يوليو وسجلنا ارتفاعاً في الحضور بنسبة 77% مقارنةً بنفس الشهر في العام السابق. هذا أمر مشجّع بالطبع، لكن الحضور الكمي ليس مقياس النجاح الوحيد بالنسبة لنا.

ما نعمل على تحسينه فعلياً هو عدد الزوار العائدين للمجموعة الدائمة. مع كل عرض نريد ربط الزوار ليس فقط بذلك المعرض بل بأعمال مشابهة في المجموعة. نخطط لإعادة تعليق مجموعتنا بالكامل في 2027، ويمنحهم هذا المعرض سياقاً للأعمال الرقمية التي سيرونها في تلك الإعادة. الأمر أقل ارتباطاً بجذب جمهور جديد و أكثر بسياقنة التاريخ الفني وخلق إحساس بالألفة والراحة مع الأعمال. نأمل عندما نفتتح إعادة العرض أن تُقبل هذه الأعمال كجزء من الكانون بدل أن تُنظر إليها باستغراب. ليس «صور لا نهائية» تمهيداً حتمياً لمعارض مستقبلية عن الفن الرقمي، لكنه مسح مهم نسبياً على مستوى معايير هذا البلد. كما ربط بين الناس في مجتمعنا الذين لديهم شغف بالفن الرقمي.

هل استلزم المعرض إنتاج كثير من الدراسات البحثية الجديدة؟ من الواضح أن ويتني أقام مؤخراً معرض «هارولد كوهين: AARON»، لكن بعض الارتباطات التاريخية التي يرسمها «صور لا نهائية» جديدة إلى حد ما.

نشرنا كتالوجاً إلكترونياً يضم ثلاث مقالات. تتبع مقالة واحدة لْجوليا كاغانسكي القيمَة المنحى الفكري للمعرض، مبيّنة تطوّر الفن الرقمي وسَلفياته مثل التسلسلية والفن المفاهيمي، مع إشارات إلى فنانون أمثال فيرا مولنار.

تتأمّل مقالة أخرى في كيفية تعاطي المؤسسات مع العمل الرقمي، إذ لا يزال هذا المجال من ممارسة علم المتاحف مفتوحاً على مصراعيه. تطرح المقالة تساؤلات حول تعامل المتاحف مع المادية وتربط ذلك بأول فنان مقيم في مختبرات TMA، أوسيناتشي، الذي اخترناه لأن وسيط عمله—مايكروسوفت وورد—أداة مألوفة لدى الجميع. عندما ترى إنتاجه تتساءل حقاً: كيف أنجز ذلك؟ أحد أسباب إدراك الناس لصعوبة الرسم يعود إلى أنّ كثيرين حاولوا الرسم بأنفسهم، أمّا الأدوات الرقمية والبرمجة فلم يُجبر معظم الناس على ممارستها. أردنا إذن صياغة لغة تفسّر: كيف نتحدّث عن التفسير حين يتعلق الأمر بالخوارزميات؟ جَرّبنا نظام حاشيات ذكيّاً، حيث تكون التسميات موجزة—مئة وخمسٌ وعشرون كلمة فقط—مباشرة وميسّرة، مع إمكانية التعمّق لمن يرغب.

أصررنا على ضبط طريقة العرض بعناية. رغبنا أن تبدو الأعمال في هذا المعرض كما بدت الأعمال في المعارض السابقة داخل هذا الفضاء، وأظنّ أن الفريق نجح في ذلك.

عملنا مع مصمّم خارجي إلى جانب فريق التصميم الداخلي لدينا. استعنا باستوديو TheGreenEyl ووضعنا فكرتين للعرض؛ إحداهما كانت لتُبعد تماماً عن تقليدية العرض المتحفي، أما الأخرى فكانت أكثر تقليدية. اخترنا النسخة التقليدية لأنّ دلالات تلك البنية اتّسمت بوحدة تُعدّ ضرورية؛ لم نرد أن تدخل القاعة فتشعر وكأنك في NFT.NYC؛ أردنا أن تشعر بتجربة متحف حقيقية.

هناك عناصر في التركيب العرضي أفخر بها خصوصاً: أولاً، عدم ظهور أيّ أسلاك؛ ثانياً، أننا لم نعمد إلى عرض كلّ عمل رقمي بصورة إلكترونية بحتة—بعض الأعمال عُرضت كشبكات من المطبوعات، ما أضفى إيقاعاً وفتح المجال للمقابلة بين ضوء أزرق وضوء غير أزرق؛ ثالثاً، استثمرنا في التكنولوجيا المناسبة لكل عمل على حدة بالتشاور المباشر مع الفنانين، فشاركنا الفنانين في اتخاذ القرار حول كيفية عرض أعمالهم.

أمّا الان، فهل كان جزء من الفكرة الابتعاد عن بريق حركة الـNFT الأخيرة والنظر بنظرة رصينة إلى هذا النتاج والحركة نفسها؟

خلال السنوات الأخيرة غطّت الأعمال الرقمية، من حيث القيمة السوقية والكمّية، قطاعاً ضخماً من الأعمال المبنية على البلوك تشين والعملات المشفّرة. ومع ذلك، أرجو أنه بإمكان المرء، عند تباطؤ الرؤية عن المصطلحات المختصرة، أن يرى أن تعاطينا مع الفضاء الرقمي لم يكن متمحوراً حول العرض المبهر، بل حول محاولة جادّة لفهم كيف يغيّر الفن الرقمي فهم الفنانين المعاصرين لممارستهم.

التبادل يسير في كلا الاتجاهين: خلال فترة إقامته أنجز أوسيناتشي نافذة من الزجاج المعشق، وإميلي زي، فنانة الإقامة لهذا العام، تعمل أيضاً بالزجاج. إذن المسألة ليست مجرد إدماج الفن الرقمي في بيئة متحفية، بل توسيع كيفية تفاعل منظومة الفن الرقمي مع المتاحف، والأجسام الماديّة، وفعل الصُّنع.

كيف نقرّر أية الأعمال الرقمية يجب جمعها—وأيها سيصمد أمام اختبار الزمن—في مجال يتغيّر بهذه السرعة؟

التواضع مطلوب في أيّ مجال من مجالات الفن المعاصر. نبذل أفضل ما في وسعنا، لكن هذا لا يضمن الصواب دوماً. القاعدة الأخرى أننا نصدر أحكامنا على أساس الجودة لا الشهرة، مع وعي أن قوس التاريخ طويل. نريد أن ننظر بعد خمسين عاماً ونقيّم موقفنا.

نطبق هنا نفس المعايير التي نطبّقها على لوحات عصر النهضة وكلّ شيء آخر: هل العمل محكَم الصنع؟ هل هو مرآة لزمنه؟ هل ينقل الوقع العاطفي المقصود من الفنان من دون أن يتطلّب تفسيرات موسعة؟ هذه أمور بديهية. ثم ننظر كيف يندمج العمل مع المجموعة برمّتها. نلتزم كذلك بإبراز أن الفن الرقمي حركة عالمية، لأن ميولنا في الولايات المتحدة قد تنحصر أحياناً في التركيز على فنانين أميركيين فحسب؛ نعمل على توسيع فهمنا لا للفنانين الرقميين الناشئين فحسب بل أيضاً لكيفية استكشاف فنانين آخرين للرقمنة.

عند شرائنا لـCryptoPunk، اقتنينا أيضاً عملاً من سلسلة SuperPunk للّفنانة نينا شانيل أبني. ومثال آخر: قبلنا هبة من عمل Ordinal Maxi Biz (OMB)؛ كان ذلك لافتاً لأنّ لدينا مجموعة قوية ومتنامية في علم النقود. كان بيتكوين أوّل وأبرز بلوك تشين نجح كعملة، وOMB هي أعمال فنية محرّرة على بيتكوينات فردية—كأنها نقوش على ظهر قطعة نقدية.

هناك مستوى من التفكير والتفاعل يرتكز إلى المفاهيم الفكرية المسبقة لا إلى العناوين الإعلامية.

كيف تتواءم مختبرات TMA مع هذا الدفع الرقمي الأوسع؟

مختبرات TMA أشبه بعملية استشارية داخلية. انها ليست مجرد قسم في مخطط تنظيمي بقدر ما هي محور يعمل عبر فروع المتحف. وأكثر ما ظهر من أثره على عملنا كان في كيفية تفكيرنا بتعاملنا مع الفن الرقمي. عندما اشترينا عمل «Abyssinian Queen»، وهو NFT أبدعته الفنانة Yatreda، اضطررنا إلى التفكير في كيفية إعداد محفظتنا الرقمية للتشفير وكيفية تحويل العملات، وما إلى ذلك. لقد ساعدتنا TMA Labs في هذه الإجراءات. وبعد ذلك عليك أن تتساءل كيف نعتني بهذا العمل — أو، عندما بدأنا أولاً بقبول الهدايا، أجرينا بحوثًا للاختيار على منصة Giving Block باعتبارها وسيلة استقبال الهبات بالعملات المشفرة — وكل ذلك تنافته TMA Labs.

هم أيضًا شاركوا في مشاريع خارج نطاق Web3. يساعدوننا على تحديد حالات الاستخدام المناسبة للذكاء الاصطناعي ضمن سير العمل بحيث تكون أخلاقية وموفرة للطاقة ومستدامة. وإذا قررنا استخدام نموذج لغوي كبير مثل ChatGPT، فنحن نريد التأكد من أنه منسجم مع قيمنا.

أكبر مشروع حاليًا هو إعادة تركيب المجموعة في عام 2027. العامل المحرض على ذلك أن نظام التدفئة والتبريد لدينا بلغ نهاية عمره الافتراضي — ليس أمراً براقًا، لكنه ذا أهمية حيوية. إنه مشروع ضخم ومكلف لا يثير حماس المانحين بنفس قدر المشاريع المفاهيمية أو الفكرية. لذلك بدا من المنطقي ربط هذين المشروعين وتفكيك كل شيء حتى الهيكل البنائي.

كان سلفايّ قد تفكروا بشكل استباقي فائق عندما بنوا المتحف بحيث يظل قادرًا على النمو خلال 84 عامًا مضت دون أن نبني مبنى آخر. لقد كنت أفكر فيما هو المقابل الذي يمكنني فعله لأهيئنا للأربعين أو الخمسين عامًا القادمة. الجواب هو: الطاقة والبيانات. لذا نحن نقوم بإحضار قدرة حاسوبية إلى الموقع، والسؤال التالي كيف نبرّد هذه المعدات؟ ما نوع المجاري الهوائية (ductwork) التي ستستخدم؟ الآن هو الوقت المناسب للقيام بهذا. كل متحف يخطط لمشروع رأسمالي كبير ينبغي أن يفكر في هذا. تعمل TMA Labs مع قسم تقنية المعلومات، والإدارة الفنية، والفريق القيّمي للتأكد من أن لدينا طاقة موصولة مباشرة، وسعة بيانات كافية، وشبكة واي‑فاي تمكننا من بناء هذه التجارب الرقمية.

نواه آكرمان

أثناء نظرك إلى المتحف الآن، كيف تتصور أن تعالج كل تلك البيانات والخوادم وما شابه من طاقة تشغيل؟

أعتقد أن المستقبل سيكون أكثر تخصيصًا مما هو عليه اليوم، وأن توقعات الجمهور تجاه التجارب المخصصة ستزداد. كثير من تقنيات التفسير في المتاحف اليوم تعتمد على المكان: تقف أمام عمل فني وتُقدّم لك التفسيرات في ذلك الموقع. قد يكون ذلك مفيدًا، لكنه قد يشتت الانتباه. تخيل أنك تقف أمام لوحات مونيه لزنابق الماء ويهتز هاتفك: «هل تريد سماع المزيد؟» يمكنك أن تقول لا وتستمر في المشاهدة — أو يمكنك الغوص أعمق لاحقًا، ربما وأنت في المنزل. ربما تتلقى إشعارًا بينما أنت على الأريكة أو في مقهى.

إذا فكرت في مجالات أخرى، مثل التسوق، يفضّل الناس أن تُعرض عليهم اقتراحات مبنية على سجل مشترياتهم. الأماكن تتذكّر مساراتك. سيطالب المزيد والمزيد من الناس بتجربة تخصيص من هذا النوع عندما يتعاملون مع المتاحف مستقبلًا. جزء من مهمتنا التعليمية هو تيسير الاكتشاف. هذا سيكون جزءًا مهمًا مما نحتاج إلى بنائه في تجاربنا الرقمية.

تقنيًا، هذا يعني بناء بنية تحتية تكنولوجية تتمتع بوعي مكاني فائق التحديد لأولئك الراغبين بمشاركة هذه المعلومات. من الناحية المثالية، سنعرف كم من الوقت تقضيه أمام لوحة فنية أو نكون قادرين على اقتراح أعمال مشابهة في المجموعه لتطالعها. ربما يقدم قيّم معرض حديث محاضرة، فنرسل دعوات فقط لأولئك الخمسين شخصًا الذين قضوا وقتًا معينًا في المعرض. يمكننا أن نقول: «نلاحظ أنك مولع بهذا — هل ترغب في الانضمام إلى تجربة خاصة؟» نحن لا نبيع بضائع؛ نحن نوفر معلومات وتعليمًا، ونريد تسهيل ذلك.

يبدو أنكم تحاولون بناء حلقة تغذية مرتدة تشجع الناس على العودة؟

نريد أن نكون قادرين على جمع بيانات بمستوى قرار تساعد على تكرار الزيارة. لا يوجد في ذلك ما يشي بالسرية أو النوايا الخبيثة. الأمر اختياري ونحن شفافون جدًا بشأنه. ولكننا نريد مساعدة الناس على تعلم المزيد عن مجموعتنا والتعمق في التفاعل وخلق إحساس بالجماعة، وهو فراغ في طريقة عمل الكثير من المتاحف، على ما أرى.

نريد جمع الناس وجهًا لوجه. في توليدو، فائدة إضافية هي أن ثلث زوارنا جمهوريون، وثلث ديمقراطيون، وثلث مستقلون. في عالم يزداد استقطابًا، المتحف من الأماكن القليلة التي يأتي فيها الناس معًا حول شغف مشترك لا حول خلافات. وهذا مهم.

الكثير من المواضيع التي تتعامل معها TMA Labs — من ذكاء اصطناعي أو بلوك تشين أو غير ذلك — قد تُثير نقاط احتكاك. كيف تعاملتم مع تسوية هذه التوترات؟

لا أقول إننا واجهنا نقاط احتكاك كبيرة، لكن بالتأكيد هناك أمور اضطررنا للتعامل معها داخليًا بشفافية تامة. بالتأكيد يُنظر إلى الذكاء الاصطناعي أحيانًا على أنه تهديد وجودي. الانخراط مع الذكاء الاصطناعي قد يثير قلق الناس. لكني كنت واضحًا جدًا مع الموظفين — أراسلهم أسبوعيًا — أن الذكاء الاصطناعي أداة. إذا نظرت إلى مشروع «صور لا نهائية» يتضح كيف يمكن استخدام الذكاء الاصطناعي. غالبًا ما يسميه المطوّرون «الإنسان في الحلقة» — ليس كبديل عن أي أحد، بل كوسيلة لزيادة حضورنا ومصلحتنا في العملية. إنها تكنولوجيا، وعندما تُدعم ببحوث صارمة واختيار مدروس للأداة المناسبة، تستطيع توسيع حجم العمل الذي يمكننا إنجازه ومساعدتنا على دعم مهمتنا بشكل أفضل. لكننا نستخدم فقط الأدوات التي تتماشى مع قيمنا وتدعم مهمتنا. نقطة.

قضية أخرى تتكرر كثيرًا هي استهلاك الطاقة. هنا لا بد من النظر إلى الاتجاهات طويلة الأمد والتعامل مع البحث بعناية وعمق. لدى TMA Labs — وبالتحديد أحد زملائنا الباحثين — دراسات تقارن استهلاك الطاقه والمياه بين أدوات متنوعة. الأمور تصبح معقّدة لأن عليك أن تفحص سلسلة توريد الطاقة نفسها: الغاز الطبيعي مقابل الطاقة الحرارية الجوفية أمور مختلفة تمامًا؛ إنه حساب معقّد. نحن نبذل جهودًا بحسن نية لفهم ذلك قبل أن نعتمد نهجًا أكثر رسمية داخليًا.

الفريق يعرف أننا نعمل في هذا المسار. نحن على تواصل مع مستشار استدامة بشأن إعادة التركيب، وكذلك بشأن هذه الأبعاد التشغيلية والبيئية. وفي شأن الـNFT، خفّضت إيثريوم منذ «الاندماج» (The Merge) في 2022 استهلاكها للطاقة بنسبة تقارب 99% لمجرّد انتقالها من إثبات العمل إلى إثبات الحصة. هناك تفاصيل دقيقة في كل هذه المسائل، ونحن واعون لمخاوف الناس. لسنا كاملين؛ نرتكب أخطاء أحيانًا، لكننا نحاول أن نكون واعين بتأثيراتنا. وفي الوقت نفسه، لم ألق بعد شخصًا يعتقد فعلاً أن العالم سيشهد تراجعًا في الرقمنة أو الذكاء الاصطناعي خلال عشر سنوات مقارنةً بما هو عليه اليوم. السؤال ليس «هل؟» بل «متى؟».

هل يسهّل الحجم الأصغر لتوليدو، مقارنةً مثلًا بمتحف المتروبوليتان في نيويورك، عملية التجريب؟ بالتأكيد. لدينا حجم يتيح لنا القيام بأعمال ذات أثر دولي وفي الوقت نفسه يمنحنا مرونة تشغيلية أكبر. نحن بمقدار خمس وعشرين جزءًا من حجم المتروبوليتان وبمقدار عشر أجزاء من حجم موما؛ وهذا يعني أنني أستطيع المشي عبر المبنى لأتعاون مع الشخص الذي أحتاج إليه.

كما أن التشغيل هنا أقل تكلفة. نبذل كل جهد لنكون منافسين للغاية في الرواتب والمزايا على المستوى الوطني، وفي الوقت نفسه فاتورة الطاقة لدينا أقل بكثير. مواردنا تمتد لمسافة أبعد، والمانحون يرون أن لاستثماراتهم في توليدو مردودًا واضحًا — استثمار أصغر يمكن أن يدفع المتحفـ قُدمًا.