لم أكن أتوقع أن يبدأ معرض “الحداثة والثراء: نساء فينر فيركستات” في المتحف اليهودي بنيويورك بأعمال لرجلين، ولا أن أجد لافتة تمدح نازياً بين الأعضاء المؤسسين وتصفهم بـ“المفكرين التقدميين”. لكنني كنت متشوقة منذ وقت طويل لأقضي بعد الظهر مع أعمال سيدات فيينا غير المعروفات في مطلع القرن العشرين، فلم تثنني هذه البداية المحيّرة.
كانت “فينر فيركستات” جماعة فنية نشطة في فيينا بين 1903 و1932، إلى جانب حركتي الفنون والحرف وآرت نوفو. أنتجت ورق الجدران وأدوات المائدة وغيرها مما أدخل الزخارف الطبيعية إلى البيوت، في وقت كانت فيه الصناعة تفصل الإنسان عن الطبيعة. في أفضل حالاتها، نظرت هذه الحركات إلى الجمال بوصفه حقاً للجميع، وإلى البيئة المبنية بوصفها عملاً فنياً متكاملاً. لم تكن التجربة الجمالية محصورة في المتاحف أو عند النخبة، بل كانت جزءاً من الحياة اليومية.
لكن إن كنتِ، مثلي، تجدين آرت نوفو، أشهر الحركات الثلاث، حلواً بشكل مفرط، كطبقة الكريمة الرقيقة على قالب حلوى جاهز، فإن قريبتها الجرمانية الأكثر تحفظاً، يوغندستيل، التي كانت فينر فيركستات جزءاً منها، قد تمنحك ما تحتاجين إليه. لقد أنتجت فينر فيركستات من الأشياء ما أعتبره الأجمل بين ما عرفته من فنون القرن العشرين. ولا أفهم لماذا استولى التصميم الاسكندنافي في منتصف القرن على شقق شباب بروكلين، بكل ذلك الخشب وأوراق المونستيرا، فيما كانت رؤية فيينا الداخلية البهية موجودة أمام الجميع. ربما لأنها أقل قابلية للتقليد.
المعرض، بعنوانه الذي يوحي بتوازن جدير بالاحترام بين البذخ والانضباط، يبدأ فعلياً في قاعة الأواني الزجاجية قرب المدخل. ما إن دخلتها حتى استولت عليّ رغبة جامحة في امتلاك كل ما في خزانة الصيني المعروضة، وهو شعور نادراً ما أشعر به في المتاحف، التي تعرض عادة كنوزاً لا أجرؤ على التفكير في امتلاكها. الأكواب المعروضة، بأشكالها الانسيابية ولمعانها الرسومي، بدت قريبة مني وفي الوقت نفسه متسامية، وكأن الحدود بين الحياة والفن اختفت بلطف.
أعترف أنني أتساءل أحياناً لماذا لا يوجد “إيكيا” على طراز يوغندستيل، ولا نسخ مقلدة من فينر فيركستات، حتى إن متجر المتحف لا يبيع شيئاً من ذلك. ربما يكون هذا أفضل لنا. كان ويليام موريس، زعيم حركة الفنون والحرف، يتخيل يوتوبيا اشتراكية يمكن فيها لورق الجدران المبهر أن يجعل الطبيعة والجمال في متناول الجميع في أي مكان وزمان. لكن تصميماته ظلت، جزئياً بسبب تمسكه بالصناعة اليدوية على حساب الإنتاج الكثيف، سلعاً فاخرة. عند والتر بنيامين، هذا المأزق المستعصي هو سبب فشل آرت نوفو وما يشبهها؛ وعند تيودور أدورنو، هذا الفشل نفسه هو ما يجعلها حديثة.
بالتأكيد، لو صُنعت نسخة رخيصة من يوغندستيل، فستستنزف الموارد الطبيعية والبشرية وستتناقض مع روحها كلها. فكما كتب المؤسسان المشاركان جوزيف هوفمان وكولومان موزر في نص يُعاد نشره في كتالوج المعرض: “الشر اللامحدود الذي تسببه السلع الرديئة المنتجة بكميات ضخمة، والتقليد الأعمى للأنماط القديمة، يضرب كموجة مدّ تعبر العالم”. هذه المفارقة، شوق إلى جمال موزع بالتساوي مع استحالة تخفيفه من أجل سهولة التوزيع، وربما حاجته إلى الندرة، هي ما يجعل تلك الفترة تفتنني حتى اليوم. عدّوني من فريق أدورنو.
لا شك أن الغموض الذي يحيط بفينر فيركستات له علاقة بنقد مؤسسي مدرسة فرانكفورت، وبميل هوفمان النازي لاحقاً، وهو أمر لا يذكره هذا المعرض. لا أنكر أن الرجل صنع عجائب: يمكنكم أن تدعوه “مفضلي المثير للإحراج”. لم أكن أتصور أن شوكة طعام يمكن أن تثير فيّ كل هذه المشاعر حتى رأيت أدوات مائدته الدقيقة المدروسة من كل ناحية. إن نسب أدواته، المختلفة بمهارة عن المألوف، تجمع بين الأناقة والمرح، كتلك النكتة الرائعة التي تُلقى في حفلة راقية فيضحك الجميع دون إفراط.
ومع ذلك، هوفمان هو واحد من الشخصيات القليلة في معرض المتحف اليهودي الذي بقي في فيينا طوال الحرب العالمية الثانية ونجا، وهذا دائماً مؤشر مثير للانتباه. القيّمون على المعرض يروون القصة بطريقة غير مباشرة، عبر كتابة سنوات وأماكن الميلاد والوفاة لكل فنان؛ وقليلون منهم ماتوا في النمسا. بعد الضم النازي في 1938، عُين هوفمان للإشراف على إحياء الفنون التطبيقية في فيينا وإعادة تفسيرها. ومن أعماله في تلك الفترة، على سبيل المثال لا الحصر، تصميم إبريق شاي فضي على شكل صليب معقوف، والإشراف على تجديد داخلي لنادٍ لضباط قوات الأمن الخاصة وتحويله إلى مكان فاخر.
أشارت مذكرات نازية إلى هوفمان على أنه “صديق لليهود”، وقد عمل بالفعل عن قرب مع نساء ومصممين يهود قبل الحرب. لكنني أشم فيه انتهازية: فقد اعتمد على رعاة يهود، ثم اعتمد على آلة الحرب النازية.
أما عن النساء: نحو مئتي امرأة كنّ جزءاً من فينر فيركستات، ربعهن يهوديات. وصلن إلى هناك جزئياً لأن النساء، حتى عشرينيات القرن العشرين، لم يكن يُسمح لهن بالانتساب إلى أكاديميات الفنون الجميلة في فيينا. لكن مدرسة الفنون التطبيقية قبلتهن، إذ رأت أن الفنون الزخرفية قريبة بما يكفي من الواجبات المنزلية. ولم تحصل النساء النمساويات على حق التصويت إلا في 1918، أي في منتصف عمر فينر فيركستات تقريباً.
غير أن الحكاية تظل، كما في كل مرة، خطوة إلى الأمام وخطوتين إلى الخلف. قاعة الزجاج تعرض تعاوناً بين هوفمان وإحدى بطلتَي المعرض، فيليسي ريكس، وهي مصممة يهودية عمل هوفمان على إطلاق مسيرتها. هو صمم الأواني الزجاجية، وهي زينتها بأنماط مذهلة، فأتاحت أشكاله الهندسية الدقيقة لتصميماتها أن تطفو كما لو كانت في الهواء. تشير لافتة في المعرض إلى أن النساء كثيراً ما كُنّ يُوكل لهنّ هذا النوع من العمل السطحي في فينر فيركستات، وهذا يضع في سياقه مقولة المهندس النمساوي أدولف لوس عام 1913 التي ساوى فيها بين الزخرفة والأنوثة، وبتعريف أشهر، بينها وبين الجريمة. وفي الأقسام اللاحقة، نرى ميل ريكس إلى الزخرفة يصبح أكثر غرابة ورسومية، خصوصاً بعد أن تزوجت وانتقلت إلى اليابان عام 1926، إذ أصبحت تستخدم أنماطها في الأقمشة وورق الجدران.
وقبل الأنماط، كانت البطاقات البريدية أول مجال دخلته النساء. هذه السلع الأرخص كانت تدعم منتجات فينر فيركستات الأكثر فخامة، التي كان يقودها الرجال، وهي حكاية كلاسيكية عن العمل النسوي المحتقر الذي يتيح إنتاج الأعمال التي تبقى في الذاكرة كتحف. بطاقات ماريا ليكارتس البريدية قرب المدخل تشبه رسومات إيغون شيلي، غير المعروضة هنا: الملابس مرسومة كمسطحات منقوشة أو حقول لونية مسطحة، والأشكال المرسومة بخطوطها تملأ الإطار من حافة إلى حافة.
لافتات المتحف اليهودي لا تتسع لمثل هذا التعقيد، لكن القطع المعروضة تفعل. أحد الأقسام بعنوان “امرأة جديدة لعصر جديد” يدّعي أن الجماعة “استغلت الصور النمطية المحتقرة، مثل الأنثى الحرفية الطفولية، لتطرح رؤية قوية عن امرأة متحررة”، دون أن يشرح كيف. وبجانب هذا الادعاء الكبير تمثال صغير خام الصنع لكتي ريكس، شقيقة فيليسي، يصور فتاة تركب قطة كما لو كانت حصاناً. يبدو لي خالياً من السخرية: أرى امرأة ناضجة تحقق أحلامها البناتية دون خجل، سواء في القطة أو في الثنائيات الطينية الساحرة المعروضة. أغرب ثنائي قد تراه يتوازن وحاملان مصابيح على رأسيهما مثل المهرجين، ويرتديان ملابس مستوحاة من هارليكوين بألوان أساسية.
لا يمكن إنكار أن آرت نوفو كانت مفتونة بالأنوثة على نحو يتأرجح بين الاحتفاء والقلق، وبلغت ذروة التجسيد في قطع تجمع بين المرأة والطبيعة والشمعدان، حيث تظهر نساء حوريات بعيون بريئة وشعر طويل مستحيل، ناهيك عن نسب أجسادهن. أما أعمال نساء فيينا في هذا المعرض فهي أقل إثارة جنسية بوضوح، وأكثر انشغالاً بالموضة، وكأنهن يتمتعن بمرح طفولي أنثوي نموذجي. بلوزة زهرية بألوان باستيل تحمل نقشاً لفيليسي ريكس تصرخ بروح عيد الفصح، وهي قريبة من الكامب. شكلها الانسيابي يعبّر عن التحرر من قيود المشد، موضة من النساء وللنساء. شمعدان سوزي سينغر التصويري يتمتع بأسلوب وجرأة، وفضل ذلك يعود جزئياً إلى كونه مصنوعاً من الخزف الطيني الذي كانت فينر فيركستات تفضله على البورسلين لرخص ثمنه، رغم أنه أقل قدرة على الأشكال الدقيقة. وفالي فيزيليتير، البطلة الثانية في المعرض، تخصصت أيضاً في الخزف الطيني. وهناك رد أكثر مباشرة على الموضة الفرنسية وهوس الأنوثة بعد الروكوكو: مجموعة مطبوعات لكل من لوت كالم وفريتسي لوف وداغوبيرت بيشيه، تهدف إلى الترويج للتصميم الفييني بدل أزياء الهوت كوتور في ذلك الزمن. ويبدو قطع اللينوكُت وسيلة مثالية لالتقاط الفساتين الصندوقية والأنماط المبهرة الجريئة في تلك الفترة.
عملت نساء فينر فيركستات في مدرسة الفنون التطبيقية تحت إشراف المربي فرانتس تشيك، وصممن أيضاً ألعاباً تهدف إلى إيقاظ العفوية الطفولية. ولا تنسوا أن هذا كان زمن فرويد وأجوائه. أكثر ما لا يُنسى هو تصميم عربة أطفال تجرها عربة العائلة. هذا وكل ما صنعته فينر فيركستات هو فن يمكن استخدامه، ومثل عليا يمكن العيش بها. كذلك طوق أميلي سيبس المذهل المتجزئ، الذي يتناوب بين خرز معدني وخيوط حريرية. من الخطأ أن نراه محبوساً في علبة زجاجية وهو من الواضح أنه صُنع ليُلبس. وسأكون سعيدة للتطوع.
بلغت فينر فيركستات ذروتها عام 1922 عندما افتتحت متجراً في نيويورك. لكن المشروع برمته انهار عام 1932، كما انهار كثير غيره بعد انهيار سوق الأسهم عام 1929. أما ما حدث للفنانات، فالمتحف يرويه بطريقة خفية عبر تواريخ وأماكن الوفاة. اقرأوها بانتباه، ستلاحظون أنها موزعة على العالم: نيويورك، كيوتو، لوس أنجلوس، روما. والأكثر إيلاماً تلك التي تقول “غير معروف”، أو تلك التي تعلن بلا تردد: “قتلت في معسكر إعدام”.