أكثر طريق موثوق لتمويل مسار إبداعي هو أموال العائلة. هذه خلاصة ما يقوله ميسون كوري في كتابه الجديد “صنع الفن وصنع العيش: مغامرات في تمويل حياة إبداعية”—ومن يرفض هذه الفكرة سيبدو كأحد أولاد المحظوظين المدّعين.
مع ذلك، تاريخ الفن ليس مجرد “تاريخ أبناء الأثرياء”. قليلون هم المتكبّرون الذين يدخلون عالم الفن متوقعين نجاحاً مضموناً. وغالباً ما يكون الأكثر إبداعاً أولئك الذين يحتاجون للعالم أن يكون مختلفاً عن ما هو عليه، الذين يحوّلون ما لديهم إلى شيء آخر بأقصى ما لديهم من خيال وموارد. قصص الصعاب والانتصارات تتكرر في صفحات كوري، والكتاب ليس دليلاً عملياً، بل خزينة من الحكايات الفريدة والملوّنة—مغامرات تبرز طرق الفنانين المبدعة والذكية في البقاء والعمل.
مقالات ذات صلة
حتى في القسم الأول عن المسرَّين بالحظ، لا تسير طرق ثروة العائلة دائماً بشكل خطي؛ غالباً ما تدخل فيها تقلبات القدر. آرثر شوبنهاور، على سبيل المثال، كان سيقبع كموظف في تجارة العائلة بأمر والده لولا انتحار الأب المفاجئ وتركه وراثة. لويس نيفلسون، كامرأة ومطلقة، لم تكن أمامها عادة طرق وارثة مباشرة، لكن أخاها كان كريماً فاستثمرت كل قرش. عندما ساعدها في شراء منزل من أربعة طوابق، ملأت كل زاوية بهياكلها النحتية، وعاشت لسنوات على السردين والخبز المحمص وبدلت بين بذلتين رماديتين فقط—كانت توفر كل قرش، وكل سنتيمتر مربع، وكل قطرة طاقة لفنها.
لا يمكن تكرار هذه القصص حرفياً ولا تحويلها إلى وصايا سهلة التطبيق، ومع ذلك تظهر أنماط متكررة. بنية كتاب كوري تتبع هذه الميول، وتستعرض قصصاً تمتد من عصر النهضة إلى اليوم.
القسم الثاني بعنوان “الوظائف”. هنالك فنانون اعتمدوا وظائف غريبة: غريس هارتيغان عملت عارضة عارية في رابطة طلاب الفن، ما أتاح لها تعلّم نصائح المدرّسين مجاناً. ومع ذلك عاشت بلا تدفئة في شقتها بنيويورك—مثل جاكسون بولوك ولي كراسندر وغيرهم كثيرين—يكافحون بقليل ويكدّون. فيليب غلاس عمل سبّاكاً وسائق تاكسي. أغنيس مارتن شغلت عشرات الوظائف: نادلة، غسّالة أطباق، عاملة نظافة، صرافة، مدربة تنس، مربي أرانب. كاثي آكر مارست جنساً بأجر لأجل وقت، مؤدية دور “سانتا” يقوم بمحاكاة فعل جنسي مع صديقها في تايمز سكوير—”وظيفة عادية كانت ستفقدني عقلي”، هكذا فسّرت آكر.
ثم هنالك مزدوجو الحياة: فنانون يحفظون لأنفسهم عملاً مدنياً كامل الأوصاف ليحفَظ فضاؤهم الإبداعي من ضغط السوق. كافكا عمل في منجم الأسبستوس العائلي، وويليام كارلوس ويليامز كان طبيباً، سلّم أكثر من 300 مولود وحتى كان طبيب أطفال لروبرت سميثسون.
بالطبع هناك وظائف تستفيد من المهارات الإبداعية. هنا أمثلة من مؤسسات مرموقة: في متحف الفن الحديث كتب فرانك أوهارا القصائد بينما كان يعمل على شباك التذاكر بعد رؤيته عرضاً لماتيس ورغبته في العودة مجاناً. رفاقه كانوا يزورونه ويحادثونه حتى ترقّى لاحقاً إلى منصب أمين معروضات. إدوارد ستيتشن، سول لوويت، ولويس بونيويل عملوا هناك كذلك؛ وهيواردينا بينديل صارت أول أمينة سوداء للمتحف بينما كان جيف كونز يتولّى شباك التذاكر في الأسفل—كونز كان بائعاً بالفطرة، قادرًا على إقناع الحشود بالاشتراك في عضويات المتحف.
فصل التدريس في الكتاب قصير مقارنة بالدور الكبير الذي لعبه في دعم الفنانين، ربما لأن قصصه أقل إثارة؛ كورت فونيغوت قال إنه “من الناحية الروحية مُرهق أن تهتمّ بجنون بأعمال طلاب ربما لا تستحق الاهتمام.”
أسلوب كوري الحيّ يحوّل المألوف إلى صفحة مشوّقة، لكن كل شيء مُستقى من مصادر ثانوية—سير ومجلات منشورة—فلا تتوقع اكتشافات كبيرة جديدة. ومن باب الطرفة في اللقاءات الاجتماعية، تجد مستمعيك غالباً يردّون ببساطة: “أعرف ذلك.”
بعد مال العائلة والوظائف يأتي فصل الرعاة—وهو أكثر مقاطع الكتاب إزعاجاً، سواء للطريقة التي يُجبر فيها الفنانون على الرقص لصالح الأغنياء أو لحذفاته الواضحة. نعلم أن راتب الشاعر الوطني في الولايات المتحدة البالغ 35,000 دولار لم يُعدَّل وفق التضخم منذ 1986، وأن حياة يوهان هيدن كانت تحت رحمة الأمير المجري الذي وظّفه، والذي كان يعاقبه “بجلد أكثر من طعام”. ولم يستطع هيدن أن يعزف للناس إلا بعد موت الأمير.
جيمس مك نيل ويسلر، موضوع معرض استعادته تيت بريطانيا هذا الصيف، لم يحب أن يكون مهرج البلاط؛ وصفه كوري بأنه يمتلك “جاذبية طبيعية هائلة وخاصية مناهضة للسلطة بنفس القدر”—هل هذه وصفة للنجاح؟ عندما كُلّف بتزيين غرفة في منزل بلندن، خرج عن النص وكسَت الجدران بالجلد وورق الذهب. وبعد رفض صاحبه لطلبه زيادة الأجر وتحويل الدفع إلى جنيهات غينية (عملة تُمنح عادة للمحترفين مقابل أرغفة كانت تمنح للتجار)، أضاف ويسلر إلى الغرفة طاووساً يكدّس عملات فضية عند قدميه—بارزة وكأنها سخرية من الراعي نفسه. كان ذلك فعلاً عملًا طبقيًا.
هذه القصص ممتعة لكنها ليست الأكثر أهمية: لا يذكر فصل “الرعاة” واحداً من الميديتشي أو أي مهمة متحفية كبيرة. الطرافة الغريبة مسلية، لكن الحذف أحياناً يثير الاستياء. الفصل الثاني من “الرعاة” بعنوان “شيكات حكومية”، ويحتوي على مثال واحد فقط: إدارة المشاريع في عهد الصفقة الجديدة (Works Progress Administration)، التي قاومت البطالة بتكليف لوحات وإعلانات للفنانين واعتبارهم “عمّالاً بالفرشاة.” هذا الاختيار يوحي بأن التمويل الحكومي نادر، وهذا تبسيط خاطئ. دول عديدة من ألمانيا إلى قطر إلى كندا مولت الفن ببذخ أكثر من الولايات المتحدة—ناهيك عن أن الصفقة الجديدة نفسها امتلكت برامج أخرى لتمويل الفن. لكن بدل النظر خارج نيويورك—إلى الصين أو الدول الاسكندنافية أو الاتحاد السوفييتي—يبقى الفصل مركّزاً على نيويورك وينحرف، بشكل غير متوقع، إلى بيجي غوغنهايم؛ هي راعية جديرة بالذكر لكنها ليست مسؤولاً منتخباً، وغريبةً أن تكون جامِعَة الأعمال الفنية الوحيدة المذكورة بجانب ثيو فان جوخ.
الكاتب يعترف بأنه “شعر بضغط هائل لتكوين حاويات لكل هذه القصص وجعلها تتسق”—وقد نجح في تكوين الحاويات لكنه أخفق أحياناً في ملئها.
الفصل الثالث من “الرعاة”، بعنوان “المعجبون الحقيقيون”، يناصر التمويل الجماعي، حتى يجادل بأن “بعض أنجح صور الرعاية في تاريخ الفن والأدب جاءت ليس من حكام أقوياء أو صناعيين أثرياء أو وريثات مبادرات، أو برامج حكومية، أو غرباء على الإنترنت، بل من فنانين آخرين اعترفوا بالحاجة وتدخلوا لسدّها.” الفكرة جذابة، لكن الأمثلة المتباينة التي يستشهد بها لا تدعم الادعاء جيداً: نموذج الاشتراك المبكّر؛ سوبستاك؛ مجموعة من الأدباء البارزين (هيلمنغواي، إليوت، ييتس) الذين دعموا إزرا باوند بغضّ النظر عن مواقفه السياسية المؤيدة للفاشية ومعاداة السامية؛ أوغستا سافاج التي نالت حافزاً في معرض الولاية قبل أن تؤسس وتدير مركز هارلم للفنون المجتمعية.
ذلك المركز أطلق مسارات مهنية لروماير بيردن وغيرهم، لكنه كان مشروعاً من مشاريع الصفقة الجديدة، وليس نموذجاً لتعبئة الموارد بين الفنانين أنفسهم. إن كان سرد كوري يشير إلى أن أنجح النماذج كانت سوبستاك ونوادي الصبيان، فالأمر محبط أكثر مما نعتقد.
القسم الأخير يحمل الموضوع الأكثر إغراءً—”الحيل والخطط”. نرى فيه فنانين يخترعون طرقاً لإدارة حياتهم بقدرما يخترعون على القماش أو الورق. شانتال أكيرمان صنعت “جين ديلمان، 23 رصيف التجارة، 1080 بروكسل” وهي في الرابعة والعشرين من عمرها ورافضة للتعليم الثانوي. كيف؟ عملت في سينما أفلامٍ إباحية وجمعت 4,000 دولار عبر طريقة احتيال بسيطة: تمزيق التذاكر إلى نصفين وتوزيع نصف تذكرة بسعر تذكرة كاملة، فبدت الكشوفات نظيفة بينما كانت الجيوب ممتلئة. وما ساعد كثيراً—ثلاثون ضعفاً تقريباً—حصولها على منحة بقيمة 120,000 دولار من الحكومة البلجيكية.
جان-لوك غودار، مصدر إلهامها الأكبر، مول أفلامه الأولى أيضاً بطرق سرقة. رغم أنه وُلد في عائلة ثرية وُقِطع عنه الدعم بعد رفضه من مدرسة السينما، التحق بالسينما بالتعلم الذاتي ومشاهدة أربعة أفلام يومياً. سرق نسخاً نادرة من كتب بول فاليري من جدّه، ومن المُعتقد أنه سرق وبيع لوحة لرونوار أيضاً.
جون كيج، المخطط الأكثر لطفاً، حصل على فرصته الكبرى بفوزه في برنامج ألعاب إيطالي، حيث أجاب عن أسئلة حول الفطر—أحد شغفه—وفاز في سن السادسة والأربعين بما يعادل خمسة ملايين ليرة إيطالية، أي ما يقارب 90,000 دولار اليوم. قال عن ذلك: “كانت أول مرة أربح فيها مبلغاً ذا بال.”
ثم هناك من هم سيئو الحظ في المال ويكرّسون طاقة نفقهم الفني دون اهتمام بحساباتهم. مثل مارتن كيپنبرغر وبيرناديت ماير، الذين رفضا تضييع طاقتهما على المحاسبة المملة؛ كيپنبرغر صرف وشرب بتبذير، وماير لم تفتح حساباً مصرفياً أبداً بل خبأت أموالها داخل كتاب من سوناتات شكسبير. كتبت مرة: “أكتب شعراً غير متوازن، لا أقدر على موازنة دفاتري، ولا أملك حساباً.”
الكتاب ليس صيحة غضب طبقي، ومع أنني أميل إلى ترك القصص لتروي نفسها، فإن الصورة الكبرى التي يبنيها الكتاب تترك شيئاً مرغوباً فيه. تصوير التمويل الحكومي كأمر نادر يجعل الأمر وكأنه ضرب من الخيال، وهذا غير صحيح؛ وسهوات الحذف والعناوين تضيع من جمال وروح الاختراع الثوري الذي يجسده أفضل الفنانين. تذكّر نان جولدين التي قالت إن النجاح من أجل مجتمعها “فن بحد ذاته”، وصورها دليل: قسوة وبريق، فقر ومبدأ يتلاقون في لقطات يومية. جولدين والعديد غيرها يعيدون تشكيل اقتصاديات الحياة اليومية، وهذا جزء لا يتجزأ من فنّهم بدل أن يُحسَب فشلاً أو سوء إدارة.
كوري يتيح الحكم للقارئ، لكن في تصويره المخططين يبدو كثيرون مدمنين أو لصوص أو متلقّين لمعونات عسكرية. ماذا عن بيبا غارنر، المصممة الصناعية التي أمضت حياتها في اجتناب الرتابة بلعب دور المخترعة، متخيلة تدخلات خيالية لا يمكن للرأسمالية تحويلها بسهولة إلى سلع؟ عرضت نفسها كرأسمالية—عنونت معرضها الأخير “بع نفسك”—وعاشت فقيرة، عامل حر تكمله شيكات حكومية عن تعرضها للأجنت أورانج. وماذا عن بيفرلي بوكانان التي كانت تساوم بقطع فنية مقابل خدمات يومية كزيارة طبيب أو سباك؟
ثم ثمة موضوع غير معلن لكنه متكرر: فنانون يظنون أن مسارهم تصاعدي إلى المجد ثم يواجهون أزمة منتصف حياة بفعل الاضطرابات الاقتصادية أو تغير الأذواق. الشاعر جون بيريمن حصل على منصب مرموق في هارفارد فقط ليأتي ربيع 1943 ويُرسَل طلابه، معظمهم رجال، إلى الحرب فيُلغى صفه؛ فبخُبث ورغبة بالبقاء كتب إعلاناً داخل نيويورك تايمز يعرض فيه أن يفعل أي شيء: “أود أن أستمر في العيش والكتابة إن أمكن.”
ربما كانت بيرناديت ماير ساذجة حين ظنّت أن الشهرة والتأثير لأكثر من خمسة عقود يضمنان لها الاستقرار، لكنها ليست الوحيدة. وربما أحسن ما قاله جون أوهارا عندما خاطب محرراً في ذا نيويوركر بطلب بسيط ومتكرر: “أريد مزيداً من المال، أريد مزيداً من المال، أريد مزيداً من المال…”