نظرية الفن في منظور شعار «لنجعل أمريكا عظيمة مجدداً»

تستمر أسطورة تتردد حتى في أوساط المحترمين، لعلّها احتفظت بقدرتها على إحداث الصدمة لأكثر من نصف قرن. اجعل أي ليبرالي ملتزم ينفتح بالاعتراف، فسيهمس لك، بصوت منخفض، أن هناك مجالاً واحداً تفوّق فيه النازيون بغرابة وبرودة تخيفان: مملكة الجماليات.

حتى خصوم النازية أقرّوا بأفلامهم بوصفها حدثاً مثيراً. ولا سيما سوزان سونتاغ التي لاحظت في مقالها المرموق “فاشية فاتنة” أن الزيّ النازي كان يحمل شحنة جنسية، وأن أفلام ليني ريفنشتال حملت جاذبية غامضة. بناءً على ذلك، ذهب والتر بنيامين وجيل لاحق من المنظّرين إلى القول إن الفاشية كانت، في جوهرها، محاولة ناجحة إلى حدّ مبالغ فيه لتأثيث السياسة بالجمال.

في هذا السرد، لم تكن المشكلة أن رايخ الثالث كان مبتذلاً أو عاطفياً مفرطاً؛ بل على النقيض، كان بارعاً بتجرد وتقشّف، لدرجة أنه قدّم العنف الذي مارسَه على شكل عرضٍ خفيف الوزن. عندما نظّم هتلر تجمّعات أو نسّق مواكب، كان يشبه طفلاً يرتّب جنوداً لعب صغيرة في صفوف، ليستمتع بعدها بمشهد إسقاطهم درامياً.

مقالات ذات صلة

ومن المغري، إذن، أن نلقي نظرة على التخبط الهزلي لإدارة ترامب—الاستيلاء المتعثّر على مركز كينيدي، التطبيل المتفنّن لغرفة المكتب البيضاوي، فوضى الذكاء الاصطناعي، النساء المحشوات كثيراً بالفيلر، الرجال المتخمون بالستيرويدات الذين يتباهون بأكلهم المفرط للحوم، التغريدات ذات الأحرف المتقلبة، والهوى العام لأشكال كرنفالية مشوّهة—فنستنتج، كما فعل كارل ماركس، أن التاريخ يعيد نفسه “أولاً كمأساة، ثم كمهزلة.”

ثمة، بالطبع، استمراريات واضحة بين حركة MAGA وسلفها على ضفاف الراين. كتب جان جينيه عن النازيين أن “الفاشية مسرح”، ومن الصعب أن نخيل سياسياً ذا ذوق مسرحي أعظم من ترامب، الذي يعشق أعمال أندرو لويد ويبر وراوده ذات يوم الطموح في أن يصبح منتجاً لبِرودواي. وإذا كان هتلر قد رعى “ثقافة إعلامية كاملة في العصر الحديث”، كما يدّعي الباحث السينمائي إريك رينتشلر، فبالتأكيد ترامب مسؤول عن بابناء عصر ما بعد الحداثة: مهرجان شبكات اجتماعية شامل. فهو يمتلك حدس الزعيم في البهاء والمظاهر الباذخة.

استياء ترامب، كذلك، يذكرنا باستياء أسلافه. في دراسته لسياسة الفن النازية، يكتب المؤرخ جوناثان بيتروبولوس أن جمع التحف كان مهماً لكبار القوم في الحزب لأنه شكّل “وسيلة للاندماج في النخبة التقليدية.” ولخيبتهم، لم يوفّرهم الصعود السياسي ذلك الرصيد الثقافي الذي اشتهوه؛ لذا اضطروا إلى انتزاع الهيبة بوسائل أخرى. طبقة MAGA تبدو أكثر رضوخاً؛ ترامب وأتباعه إلى حد بعيد يقبلون وضعهم الفيلسيتيني ويكتفون بالانقضاض على الحراس الثقافيين انتقاماً، ومع ذلك فإن هالة الطموح الجريح لديهم مألوفة للغاية.

هنا قد يبدو أن أوجه الشبه تنتهي. فبعد كل شيء، كانت آلة النازيين مشغّلة ببراعة: استقدموا خبراء لتقييم الفن المسروق؛ ضخوا مبالغ طائلة في بيروقراطية متضخمة متخصصة في المتاحف النازية بهدف تربية حسّ جمالي نازي مميّز؛ وأقاموا عروضاً عسكرية محكمة. بينما استضاف ترامب تجمعات متباينة، وحتى قدّم محاولة مرهقة لاستعراض عسكري واحد، لم ينتج بعدُ أياً من العروض المنضبطة التي حولت أجساد المشاركين إلى هندسات مجردة بفعالية.

وقبل كل شيء، تفتقر حركة MAGA إلى جوقة المتذوقين الذين يُعرضون كدليل على رُقي الفاشية الفاضح. أين هو هوغو بوس الخاص بـMAGA، أو ليني ريفنشتال الخاصة بهم، أو كنوت هامسون، أو جابرييلِه دانونزيو، أو إزرا باوند؟ مار-ا-لاجو أشبه بأي فرع من فروع سلسلة “تشيزكيك فاكتري” في الضواحي منه بأي صرامات النُحت المعمارية لألبرت شبير.

ومع ذلك، مع مرور كل يوم، أصبح أكثر اقتناعاً بأن شعار ماركس الشهير بحاجة إلى تعديل. كان ينبغي أن يقول: أولاً مهزلة، ثم مهزلة مرة أخرى. في الواقع، كان غالبية الفن النازي رديئاً ومغروراً بالعاطفة، رغم أن تجلياته الأفضل قد تكون قاسية وجامدة. في سنوات الحزب الأولى، دافع فريق يقوده جوزيف غوبلز—الذي سيصبح قريباً وزير الدعاية—عن الطليعية؛ لكن بحلول عام 1934، انحاز هتلر إلى منافس غوبلز، المسؤول الأدنى رتبة ألفريد روزنبرغ، وبالتالي ضد الحداثة.

ومنذ ذلك الحين، جنّدت السياسة النازية الرسمية فنّ “المنحطين” لدى التعبيريين، وفضّلت الأعمال الواقعية في تقليد Blut und Boden—الدم والأرض—الذي مثّل تحييداً ريفياً للمزارع الألمانية ورفضاً للتجريبية. الأجواء التي استدعاها كانت أقرب إلى ساعات الدقات ومفارش الطاولة المزخرفة؛ تمثّل الفن بمناظر طبيعية أيديولوجية وبورتريهات لوجهاء الفلاحين المحمرين ليديّنر باينر وآرثر كامبف. ليس من المستغرب أن قادة النازية زيّنوا بيوتهم بأسلوب شعبي متباهٍ، على نحو يشبه مشهد ترامب وهو يأكل ماكدونالدز في البيت الأبيض.

وبعيداً عن تأثيث السياسة بالجمال، كان كثير من المسؤولين النازيين صريحين في نيتهم تجنيد الفن لصالح السياسة—ولا سيما عندما تعلق الأمر بأوسع وسائل الإعلام انتشاراً آنذاك: السينما. كان غوبلز، بعبارة تُذكر الطالب في ندوة دراسات وسائط الإعلام، يردد بحسب رنتشلر أن “كل الأفلام سياسية، خصوصاً تلك التي تدّعي عدم كونها كذلك.” كما تبين، ادّعى معظمها أنه غير سياسي. من بين 1094 فيلماً روائياً أنتجت تحت مظلّة الرايخ خلال فترة إرهابه، كانت 941 فيلماً من صنوف الترفيه والتصنيفات النمطية. ومع ذلك، وباعتراف جوبلز نفسه، لم تكن هذه الترفيهات الخالية من السياسة حقاً؛ فقد كانت مشبعة بسياسات دقيقة وغير مباشرة. لم يكن هدفها أن تملأ المشاهدين بشعارات صريحة، بل أن تلهيهم وتطبع فيهم سكوناً مريحاً؛ أن توفر مستودع الصور والانواء السردية التي تُشكّل الرغبة الجماهيرية ببطء.

في أمريكا حقبة ترامب ثمة موازٍ إلى حد بعيد غير معترف به. منذ مطلع الألفية تقريباً تعمل صناعة الأفلام الإنجيلية كبديل صامت لهوليوود، تنتج لنحو عقدين تقريباً أفلاماً متناغمة مع شعور الارتياح وذات توجّه رجعي خفي. أفلام ضاربة مثل “الله لا يموت” حققت إيرادات تفوق الستين مليون دولار وولدت سلسلة امتدت لخمسة أجزاء وأكثر، مع أنّها تظل مجهولة تقريباً خارج الدوائر القومية المسيحية. قد لا يكون لدى حركة ماجا طليعة فنية واضحة، وربما لم تخترق حصون الثقافة الرفيعة كثيراً، لكن عند حضور الجمهور السينمائي تبدو، إذا ضمرت النظر، مفارقة تقترب فيها ملامح الرايخ والجمهورية.

ملصق فيلم “الله لم يمت: في الله نثق”، 2024. تصوير: بيناكل بيك بيكشرز ©2024

في دراسته الكلاسيكية عن سينما عصر فايمار، من “كاليغاري إلى هتلر” (1947)، يرى سيغفريد كراكاور أن «أفلام أمة ما تعكس عقلية تلك الأمة بصورة مباشرة أكثر من غيرها من الوسائط الفنية» لأنها «تخاطب وتستميل الجموع المجهولة». فمن كانت تلك «الجماهير المجهولة» في ألمانيا القرن العشرين؟

خدمت سينما فايمار والسينما النازية اللاحقة طبقة وسطى طامحة لم تستطع التكيّف مع تدهور وضعها الاقتصادي. بين 1924 و1928 ازداد عدد الموظفين ذوي الياقات البيضاء حتى مع تدهور ظروف العمل في المكاتب. كما كتب كراكاور، «فيما يخص وضعهم المهني والاقتصادي لم يكن العديد من الموظفين بأحسن حال من العمال». ومع ذلك، بدلاً من التماهي مع البروليتاريا، واصلت هذه الفئة الموظفة رؤية نفسها بمقاييس متصلّبة وقديمة؛ لم تُنَجِّد نقمة العاملين البيروقراطيين تضامنًا يعيد ترتيب أوضاعهم، بل عزّزتهم على الحفاظ على ما اعتبروه مكانتهم الوسطى السابقة.

لذلك كانت الأفلام الناجحة في ذلك الزمن تُدلّل نزعات «الياقات البيضاء» لدى غالبية الموظفين الألمان. كانت تعرض المذلّين وكأنهم على بُعد ترقية واحدة من الخلاص والثراء. أفلام مثل “أحياء برلين الفقيرة” (1925) تتجاوز المشكلة الاجتماعية بمنح عامل بعينه فرصة حظ استثنائية، فتصوّر النظام الاقتصادي الجديد كأمر مؤقت يجري تجاوزه بحظٍ فردي. كانت الشاشات تعجّ بالعاملين الذين يتزوجون ابنة المدير، وبخدم الحمّامات الذين يحظون بإكراميات تغيّر مجرى حياتهم من مليونيرات سخيّة لا تصدّق.

يبدو أن الجمهور المجهول المدمن على الزينة الإنجيلية له تركيبة مشابهة إذا ما استندنا إلى خيالاته السينمائية. نحن أيضاً أمة تُروّج لنفس فكرة «المليونيرات المحرَجون مؤقتاً». ومع استمرار تهيمن الشركات واندماجها، تصور صناعة الأفلام الإنجيلية متاجر ومشروعات صغيرة تزدهر في مجتمع ريفي نقيّ، كما لو أن أمازون وولمارت لم تحدثا أبداً.

على خلاف أفلام النازية التي أنتجت ضمن صناعة مركزية خضعت لرقابة حكومية واسعة، فصناعة السينما الإنجيلية قبل-ترامبية تعمل عبر استوديوهات وشركات إنتاج مستقلة مثل انجل ستوديوز وAffirm Films. ومع ذلك بدأت تحظى بتعاطف رسمي بدرجة ما: العام الماضي عُرض فيلم وثائقي أنتجته شبكة البث المسيحية في مركز كينيدي، ووعد الرئيس المؤقت ريتشارد غرينيل بأن هذا الصرح الشهير سيقدّم قريباً برمجة أكثر تركيزاً على «الإيمان» و«العائلة».

المركز الذي أعيد تسميته مؤخراً باسم دونالد ج. ترامب وجون ف. كينيدي التذكاري للفنون الأدائية، واشنطن، 2025. تصوير: جلال جونش/أنادولو عبر غيتي

بالفعل، بات مجتمع أفلام الإنجيل مغلقاً ومتماسكاً كما هو حال أي جهاز بروباغاندا دولة. تتبادل الاستوديوهات مجموعة صغيرة من الممثلين الدائمين: كيفن سوربو، بطل المسلسل التلفزيوني «هرقل» في التسعينيات، يتخصّص في تجسيد الملاحدة العنيدين على مشارف توبة مرتعشة؛ ستيفن بالدوين، شقيق أليك بالدوين المتديّن، يلعب دور خصوم الشركات بكل طيبة شعبوية؛ آشلي براتشر، التي لم تمثل إلا في أفلام مسيحية، تبتسم وتتودّد في أدوار رومانسيّة متكررة.

ليس لدى الإنجيليين ممثلون فحسب، بل جوائزهم الخاصة —جوائز «كراون»— ومنصتهم البثية الخاصة، غريت أمريكان بيور فليكس، ومواقع مراجعة مخصّصة مثل dove.org التي تمنح الأفلام قيماً رقمية على «الإيمان» و«النزاهة» وتحذّر المشاهدين الورعين من الأفلام التي تتجاوز واحداً في مقياس «المخدّرات» و«التعرّي». كما أن لديهم أسلوبهم السينمائي الخاص: تقنياً كفء وهادئ اللّون، ممتلئ بالتنازلات لصالح القاعدة حتى تكاد الأفلام تشبه إعلانات تجارية أو شاشات توقف، مع شخصيات دائمة الظهور بملابس شبيهة بجينزات ضيقة متكلّسة من موضة عام 2006. والأهم من ذلك، لديهم مجموعة ثابتة من الأنماط السردية.

يرصد رنتشلر أن أفلام النازية ممتلئة بـ«كائنات حية تتلاشى أمام أنماط مجردة»، شخصيات تُكمَّم داخل رموز بفعل صرامة السرد الذي تحتضن. وربما كان ميل النازيين لأفلام التصنيف ليس فقط رغبة في الإلهاء بل أيضاً انتماء لصيغ تضغط الفاعلية إلى طاعة. تحكمت فيها قوانين حديدية: من يهاجر ألمانيًا سيندم لاحقاً؛ شاب نزيه من شباب الحزب سيتعرّض للتعذيب على يد عصابات شيوعية.

أفلام الإنجيل بدورها متصلّبة بالمثل. هي أيضاً تلتزم بقداسة بالنمطيات التي ابتكرتها لها الصناعة؛ نهاياتها سعيدة غالباً، إلا إذا مات أحدهم بالسرطان، ففي هذه الحال تميل النهايات إلى المرّ المحلى، لأن مرضى السرطان يُعَدّون شبه مضمَّنين لمكان في السماء. خصومهم الدائمون — الملحدون، الصحفيون، أساتذة الجامعات، دعاة الإجهاض، رجال الأعمال ذوو الحدود غير الواضحة، وبخاصة جمعية الحريات المدنية الأمريكية (ACLU) — يظهرون إمّا كأشرار أحاديي البُعد أو كأنّهم في سرّهم يتوقون إلى يسوع. الحبكات المتاحة بسيطة لا تتبدّل، وتخضع لعدد محدود من الأنماط السردية.

أولاً، هناك أفلام المناظرة، حيث ينتصر الإنجيليون على خصوم يساريين مرتبكين في معارك فكرية محتدمة. في فيلم “الله ليس ميتًا” (2014)، يتحدّى طالب جامعي مسيحي أستاذ فلسفة ملحدًا (بطبيعة الحال أحمق في البداية لكنه يتوب في النهاية، تجسيده كيفن سوربو) في مناظرة حول نظرية التطور. ينفجر الأستاذ قائلًا: «أكره الله!» في لحظة يأس عندما يَخسر الحجة.

يدرك الطالب فرصة الانقضاض، فينطق ببطء: «كيف يمكنك أن تكره من لا وجود له؟»

لم تبلُ الحلقات اللاحقة من السلسلة بمثل هذا الاندفاع البلاغي، لكنّ كل جزء يتضمن مشهداً خاصًا للمناظرة. في الجزء الرابع، “الله ليس ميتًا: نحن الشعب” (2021)، ينتصر أولياء أمور التعليم المنزلي بعد أن أدلوا بشهادات مهيجة خلال جلسة استماع في الكونغرس؛ وفي الجزء الخامس، “الله ليس ميتًا: في الله نثق” (2024)، يفوز قسّ يسعى لمنصب انتخابي بمناظرة ضد مرشح لاديني على أرضية قومية مسيحية صريحة. يكرر فيلم “مسألة إيمان” (2014) الحيلة المركزية لـ”الله ليس ميتًا”، لكن هذه المرّة تكون الطالبة في كلية علمانية بلا إيمان؛ فيغيّر والدها مكانها في المشهد المواجه للأستاذ الشرير.

ثم هناك أفلام مشاكل الزواج، حيث يتصرّف الأزواج باندفاع وتبقى الزوجات يصلّين بتواضع لهنّ، رافضات محاسبة شركائهن. أحيانًا تنهض النساء للدفاع عن أنفسهن ثم تقضين بقية الفيلم يُكفّرن عن ذلك. في “غرفة الحرب” (2015)، أحد أكثر الأفلام المسيحية ربحًا على الإطلاق (ومن القلائل التي تبرز أبطالًا سودًا في السينما الإنجيليّة)، تشعر زوجة بحقّ بالاستياء من زوجها المُهمِل والخائن. «صعب أن أخضع لرجل من هذا النوع»، تشرح لصديقاتها.

لكن عندما تتوقف عن النكد وتبدأ بالصلاة يتحوّل الزوج. «دورك أن تحبيه، أن تحترميه، وأن تصلّي من أجل الرجل»، توقحه مرشدتها الروحية. في “مخلص” (صدر قبله بعام)، تراقب امرأة بهدوء بينما يستعد زوجها للخيانة، وهي تصلي طوال الوقت لئلّا يستسلم. بالطبع، يتدخّل الإله في الوقت المناسب، ويختتم الفيلم بتجديد عهودهما بفرح — استدعاء لتقليد طُرح أيضًا في “فايربروف” (2008) وآخرين.

تَحمل جميع الأفلام الإنجيليّة طابعًا محاربًا، وإحساسًا مُرًا بهامشيّتها في الثقافة الأوسع. لكن فئة فرعية خاصة تُظهر بارانويا ظاهرًا لدرجة أنّ التظلم يصبح موضوعها الأساسي والثيمة الوحيدة تقريبًا. على غرار أفلام دعائية نازية من ثلاثينات القرن الماضي التي تمجد ضحايا قلبية الحركة، يأتي فيلمَا “الذرة الأخيرة من الشجاعة” (2012) و”الله ليس ميت 2″ (2016) كفنٍ خيالي للاضطهاد. في الأول، يظهر محامٍ من ACLU — العدو المطلق، رجل أسود يحمل لقبا يهوديًا — ليهاجم عمدة بلدة بيضاء نقية بسبب نصب شجرة عيد الميلاد على أرض عامة؛ وفي الثاني تُستدعى معلمة مدرسة حكومية للمحكمة لذكرها اسم يسوع في الصف.

يمكن تصنيف هذه الأفلام تبعًا لحبكاتها، لكن لا يقلّ سهولة تصنيفها بحسب الأعداء الذين تُعرّف نفسها عبر مواجهتهم: الجامعات الليبرالية (“الله ليس ميت”)، النسوية (“مخلص”، “غرفة الحرب”)، ممثلو النخبة الضبابيون الذين يتولّون مضايقة فلاحين صالحين (مثل “الذرة الأخيرة من الشجاعة” و”الله ليس ميت 2″). وفي ظلّ كل هذه الأعمال — وربما في مقدّمة أكثر الأنواع الإنجيليّة بروزًا — تختبئ العدوة الأساسية: الكوزموبوليتانية، وبما هو أبعد منها، الحداثة نفسها.

فيلمُ “المتناغم بلا جذور” — كما يتكرّر في إنتاجات هولمارك التلفزيونيّة وفي عشرات الأفلام الإنجيليّة — هو فنّ شعبي يعكس نزعة قومية ثقافية، تجسيد نقيّ لروح بلدية متمسكة بهويتها. الحبكة — ولا توجد سوى واحدة — بسيطة: شابة (عادة امرأة على شفا الانحدار إلى توافه الحياة) تنتقل إلى المدينة لتشغل وظيفة شركة جوفاء من دون روح. ربما لديها صديق مشغول لا يلتزم بالزواج؛ وربما مشغولة لدرجة أنها تعتبر الحب مضيعة للوقت. ترتدّ بوجه شجاع إلى الاجتماعات، لكن الحزن ينخر أعماقها. في الليل تخرج إلى شارع مكتظّ بالمارة؛ لا أحد يلتفت إليها أو يحيّها؛ المشهد لا يحمل بعدًا إنسانيًا يشعرها بالألفة.

ثم يدفعها ما ما إلى بلدة صغيرة، عادة — وإن لم تكن دائمًا — بلدتها الأصلية، وفي الغالب في موسم عيد الميلاد. تُظهر مقاومة وتتصنّع الانزعاج؛ لكننا نعلم — وتعلم هي — أنها في سرهـا مسرورة.

في الريف يتغيّر الضوء. كانت المدينة باردة رمادية، لكن شارع المدينة الرئيسي يكتسي ألوانًا صفراء دافئة. البلدة التي تَهبط فيها تبدو لوحة مُصغّرة وينكشف أنّ لها مكانًا لها. في البداية تُرعبها خدمة الهاتف الخلوي الرديئة وندرة وسائل الراحة، لكنها سرعان ما تسحرها حميمية الحياة الجماعية.

قريبًا تلاحظ — غالبًا بينما تتناول فطائر الإفطار في المقهى المحلي — أنها أكثر إشباعًا مما كانت عليه في المكتب. ومع نهاية القصة تكون قد وقعت في حبّ رجل صريح المَلامح يرتدي قميصًا مربّعًا، رجل صلب ينقذها من بريق المسلك المهني الفارغ ليضمّها إلى زواج فاضل. في اثنين على الأقل من هذه الأفلام، يثبت رجل أمريكي مفعم بالرجولة أصالته الريفية بطريقته البسيطة: يجهل تماماً كيفية أكل السوشي الذي تحاول حبيبته المتحضرة فرضه عليه.

بالطبع هنالك اختلافات طفيفة. في فيلم Finding Normal (2013) — أو «البحث عن الاعتدال» — تُعاقِب مدينةٌ كبيرة طبيبةً بغرامة مرورية فتتعطل خططها وتجد نفسها محاصَرة في بلدة صغيرة؛ في Christian Mingle (2014) تَرتَحِل امرأة طموحة متعافية إلى بلدة مكسيكية لتعمل كمرسلة دينية؛ وفي What If (2010) وA Walk with Grace (2019) يكون المنتشيون بالعودة إلى الريف رجالاً، وهو أمر يبدُو متبايناً مع النمط العام. لكن الجوهر واحد في كل الحالات: نفس ضائع يستعيد معنى وجوده بعودته إلى الوطن، فكرة تذكّرنا بإصحاح لوقا 15.

فيلم «الكو­sموپوليتاني الجذري بلا جذور» كان متوقعاً جزئياً من خلال السينما الألمانية اليائسة في أوائل القرن العشرين، التي رثت كثيراً فظاظة وحشية الحياة الليلية الحضرية. في Die Straße (الشارع، 1923)، تنقلب مغامرات رجل ليلية في المدينة إلى كارثة بحيث يعود مكسوراً إلى زوجته، فتستقبله بقدر من الحساء المنزلي وإيماءة مغفرة. في Von morgens bis mitternachts (من الصباح حتى منتصف الليل، 1920)، ينام موظف مع بائعة هوى وينتهي به المطاف في ردهات السجن. في تلك الأفلام المدينة هي الخطر، والحل يتمثل في الانسحاب إلى الدار البرجوازية.

لقد وسّعت النازية هذا الافتراض الأساسي. لم يعد العدو مجرد متروبوليس، ولم تعد الزوجة المحترمة في غرفة الاستقبال دفاعاً كافياً. صار المرض هو الشمولية والحضارية المتفشية، والدواء الوحيد هو الولاء الشغوف للمحلي، للطبيعة الخاصة، للوطن.

وبينما هاجر الألمان بأعداد قياسية، ظهر خط سردي تَعَوُّضي: ألماني يغادر بلاده بحثاً عن الإثارة الرخيصة لمدن العالم المتشابهة، ليكتشف في النهاية افتقارها لسحر قريته الفريد. في نهاية المطاف يندم، فيعود باكياً. في The Prodigal Son (1934) — ابن الضال — يترك فلاح من التيرول قريته الخلابة وينغمس في سحر الكوزموبوليتانية إلى نيويورك حيث يجد نفسه معدماً ومنسيّاً، ثم يعود إلى بلدته ويُستقبل بحرارة من جيرانه. La Habanera (1937) يعيد تدوير هذا السيناريو مع بطلة أنثى: سويدية تغترب بعد زواج متهور في بورتو ريكو، فتعيش شوقاً خانقاً لوطنها لسنوات، حتى يموت زوجها فتُتاح لها الفرصة للعودة.

تذكر هذه الأفلام جمال الوطن، لكنها تهتمّ بالأساس بعرض فظائع الهجرة. وإضاءة الاهتمام تكشف شيئاً جوهرياً: لم تكن نية النازيين إغراء المهاجرن الخائنين للعودة بقدر ما كانت محاولتهم تحفيز السكان القائمين على البقاء — عبر تشديد قيود الخروج والترويج لحكايات تحذيرية تلمس أوتار المشاعر. كانوا يقولون: قد تظن أنك تشتاق لإثارة السفر العالمي، لكن المغامرة الدولية ستتركك فارغاً ومغترباً؛ لا يَسدُّ رغبتك إلا موطن الولادة.

أفلام الكوزموبوليتاني بلا جذور المعاصرة تحمل الرسالة نفسها والبنية نفسها، لكن بتركيز مقلوب: هذه الأفلام لا تسلّط الضوء على أهوال المدينة بقدر ما تعرض عزاء البيت. ربما تسعى ـــ ولو في الخيال ـــ إلى استدراج أعداد الأمريكيين القياسية الذين غادروا المناطق الريفية بين 2010 و2020 للعودة إلى الحظيرة، أو على الأقل للحفاظ على وهم أن أمريكا الريفية ما زالت عصيّة على التغيير. إذا كان النازيون مهووسين بفكرة الإعادة إلى الوطن واتخذوا إجراءات قاسية لجلب الألمان العرقيين والفنون التي اعتبروها «جرمانية» داخل حدود الأمة، فإن هذه الأفلام تحلم بإعادة تموطن داخل البلاد نفسها، من أمريكا المستنسخة إلى أمريكا الحقيقية؛ فالمدن، حيث يأكل الناس السوشي، دولية وقابلة للاستبدال إلى حد أنها بالكاد تُعتبر «أمريكا» حقاً.

تماماً كما أن سينما فايمار والنازية تهادن الموظفين ذوي الياقات البيضاء الذين امتنعوا عن مواجهة واقع اقتصادي جديد، كذلك الأفلام الإنجيلية تهادن طبقة ريفية تتشبث بمفهوم بالٍ عن ثراء المدن الصغيرة — وبالتالي بنظام اجتماعي اقتصادي رحل. تصور الريف ملاذاً من الحداثة، عالماً اجتازتْهُ التاريخية الاقتصادية بلامبالاة. للهرب من التجريف الصناعي والامتداد الضاحي يكفي أن تقود خارج الضواحي، متجاوزاً اللوحات الإعلانية ومراكز التسوّق، مباشرةً نحو الماضي الأسطوري.

تلاحظ رنتشلر أن السينما النازية أظهرت «رومانطيقية مناهضة للرأسمالية تغذيها سخط على الحضارة المعاصرة. فتوجه المرء إلى ماضٍ مؤثر لفلّاحين بسطاء، وريف مفتوح، وجماعات مثالية…» عزل هذه الأماكن مكانياً ضمنَّ عزلها زمنياً؛ كانت بعيدة عن المدينة ومن ثم عن الحاضر والمستقبل. بل إن شريط العنوان في أول فيلم أخرجته ليني ريفنشتال، Das blaue Licht (الضوء الأزرق، 1932)، يقول: «نحن، أهالي الدولوميت، بعيدون عن صراعات العالم الخارجي؛ نسكن أساساً في البرية الصخرية وجلال التيرول الإيطالي.» لا يُظهر الفيلم شيئاً يحدّد عصره؛ كثير من اللقطات قد تكون حدثت في أي زمن، باستثناء أنها موثقة بكاميرا.

البلدات في الأفلام الإنجيلية هي كذلك «بعيدة عن صراعات العالم الخارجي»، وإن لم تعلن عن لامحيثيتها زمنياً بصراحة (بغض النظر عن الجينز الضيّق المؤرخ). لا يفسّرون معجزة نقاوتهم؛ هم يأخذونها كأمر مفروغ منه. كيف يُعقل أن تبقى هذه الأماكن بمنأى عن انحسار الصناعة وعن وباء المواد الأفيونية، وأن لا يلوح في الأفق مطعم وجبات سريعة أو دولار جنرال أو ولمارت؟ يبدو أن طهارتها قد تكاد تتححقق كأنها سحر.

هكذا، يتحول المشهد الحضري — بتبادلاته المجهولة وسكانه متعددو الجنسيات — إلى رمز لنظرية تاريخية ترفضها هذه الأفلام: نظرية ترى أن قوى عالمية ومجردة تقف وراء التحولات العميقة. أما الأفلام المعنية فتعرض سردًا شخصانيًا، يرى أن الخيارات الفردية قادرة على إيقاف الزمن. الوعد الذي تقدمه هو وجود مكان ما لم يمسه التقدم التكنولوجي أو التغير الثقافي أو التحوّل الاقتصادي؛ مكان تتوقف فيه الهواتف المحمولة (Finding Normal) وتتعطل السيارات (What If)، فيتحرر الأبطال من صخب الحياة الحديثة.

تقدس السينما الإنجيلية هذا الحيز المحلي والشخصي: هناك لا تنهار الأعمال العائلية بسبب تركز الشركات؛ ولا يغادر الأبناء والبنات لأن فرص العمل تتركز في المدينة أو لأن بلداتهم أصبحت خرابًا، بل لأنهم ضلّوا روحيًا. ومتى عاد الابن أو الابنة الضال إلى بلدتهم وتولوا مكانهم الطبيعي في بستان الكرز العائلي (A Cherry Pie Christmas، 2025) أو في المصنع العائلي (A Walk with Grace، 2019)، عادت الحياة إلى نصابها. في عالم هذه الأفلام، فشل المتجر الصغير ليس مسألة اقتصادية بل عقاب تكاد تكونه عناية إلهية يترتب عندما ينشق فرد من العائلة أو، الأسوأ، عندما تختار امرأة مُقدَّر لها الأمومة والدفء المنزلي أن تضيع خصوبتها وتَصعد سلم الشركات.

بساطة هذه الأفلام المبتذلة تثير السخرية؛ وهي في الوقت نفسه مضحكة للغاية. ومع ذلك، داخل هذه المهزلة ثمة أثر من المأساة. مهما كثرت الأفلام الجافة التي تمجد البلدات الصغيرة، ومهما بلغ تشويه ترامب للمدن الكبرى ووصمها بأنها أوكار جريمة وفجور، ومهما كرّر ج. د. فانس تأكيده أن النساء في قرارة أنفسهن يفضلن تربية الأطفال على العمل المؤسسي، ومهما امتُحن شوق الماضي وحنين الرخاء القديم، تبقى الحقيقة ذاتها: المرأة العائدة إلى بلدتها لقضاء عيد الميلاد تنعطف في زاوية شارعها القديم، وترى دولار جنرال وولمارت اللذين صارا مركزًا لبلدتها، فتدير ظهرها وتهرع عائدة إلى المدينة.