الصفقة الجديدة: عندما أصبح الفن ركيزةً لا غنى عنها للديمقراطية

تخيل عالماً تُعتبر فيه مهنة الفنانين من الأعمال الأساسية: الحكومة تكلف رسوماً جدارية وتماثيل للمدارس والمكتبات والمستشفيات، والضرائب تمول دروساً مجانية في الخزف والطباعة في مركز فني مجتمعي، ورئيس الولايات المتحدة يروّج للفن باعتباره عنصراً حيوياً للديمقراطية الصحية.

ظهر هذا العالم، ولو لوهلة، بين 1933 و1943، عقدٌ تعاملت فيه الحكومة الأميركية مع الفن كمورد عام لا كترف خاص. كان الإنتاج هائلاً: مئات الآلاف من الأعمال—جدرانيات، لوحات، تماثيل، مطبوعات وصور فوتوغرافية—من فنانين كانوا حينها غير معروفين مثل: ويلم دي كونينغ، فيليب غوستون، لي كراسنر، يعقوب لورنس، أليس نيل، لويز نيفلسون، إيسامو نوجوتشي، جاكسون بولوك، ومارك روثكو. كانت هذه الأعمال تجسيداً لرؤية جريئة للديمقراطية الثقافية: فن من الشعب ولأجل الشعب.

مقالات ذات صلة

نهضت هذه الرؤية من كابوس: الكساد الكبير. عندما تولى فرانكلين ديلانو روزفلت منصبه في مارس 1933، بعد ثلاث سنوات ونصف تقريبًا لانهيار سوق الأسهم، كان ما يقرب من ربع القوة العاملة الأميركية بلا عمل. النظام المصرفي كاد ينهار، والعائلات الفقيرة تبحث عن الطعام في حاويات القمامة وتحرق الأثاث للتدفئة. كانت أغنية «Brother, Can You Spare a Dime?» تتصدر قوائم الأغاني. بعدما وعد روزفلت الناخبين بـ«صفقة جديدة» على ظهر الحملة، أطلق جدول أعمال طموحاً لتنشيط الاقتصاد.

بعد أشهر قليلة من أداء اليمين، تلقى روزفلت رسالة من زميل قديم له في هارفارد، الرسام جورج بيدل، يحذره فيها من أن المكسيك كانت توظف فنانين مثل دييغو ريفيرا بأجور «سباكة»—فكرةٌ أيقظت موجة دعم من مواطنين وفنانين عاطلين ومستشارين للرئيس تشجع الحكومة الأميركية على رعاية الفن لخدمة المصلحة العامة.

لكن كيف يمكن أن يبدو برنامج فدرالي للفنون؟ لم توجد سوابق كثيرة. الممثلون المنتخبون، الذين كانوا في خدمة مصالح خاصة، كانوا متحفّظين تجاه دعم الثقافة علناً. حتى حين دفع الكونغرس في 1817 مبلغاً لجون ترمبول يعادل اليوم مبالغ كبيرة، سخر بعض الساسة قائلاً إنهم «لا يستحقون 32 سنتاً». وبحلول انهيار السوق، كان الوصول إلى «الثقافة الرفيعة» مرهوناً إلى حدّ كبير بفضل القلة الثرية التي كانت تموّل بضعة مؤسسات مرموقة في مراكز المدن؛ لم يكن أكثر من واحد من بين كل عشرة أميركيين، كما اشتكى روزفلت، قادراً على «اكتشاف أن الفن إضافة متعة للحياة وتغذية للروح».

مع اقتراب الشتاء، تلاقحت الأهداف السامية مع الضرورة الملحة: تشغيل العاطلين—ومنهم الفنانون. انطلق مشروع الأعمال العامة للفنون (Public Works of Art Project – PWAP) في ديسمبر 1933، مواظفاً فنانين في أنحاء البلاد لصنع مطبوعات ولوحات وتماثيل لمبانٍ مموّلة من الضرائب. كتب مدير المشروع إدوارد بروس أن الحكومة اعترفت بأن الفنان «يأكل ويشرب وله أسرة ويدفع الإيجار»، مفنداً الأسطورة القديمة بأن الرسامين والنحاتين يعيشون في السَندرات ويجترّون الإلهام وحده.

أوكل بروس إلى الفنانين مهمة تصوير «المشهد الأميركي»، مصطلحٌ استراتيجياً غامض يسهل تحديده بالنفي: «أيّ شخص يرسم عرياً»، تمتم أحد إداريي المشروع، «ينبغي أن يفحص رأسه». قارن مسؤول آخر الحداثة الأوروبية بسهم مضاربٍ انفجرت فقاعته. حان وقت نزول الفنانين من أبراج عاجية والاندماج من جديد في تيارات الحياة الأميركية.

كان نموذج ذلك غرانت وود الإقليمي، صاحب «الأميريكان غوثيك» (1930)، الذي أدار برنامج PWAP في أيوا ورسم جداريات لوجوه الفلاحين الناضرة وحقول التبن النظيفة لجامعة ولاية أيوا. رأى وود في الإقليميات تجسيداً بصرياً للنيوديل: كلاهما يؤكدان على تنوع مصادر العيش والمشاهد الطبيعية في البلاد.

أما المشهد الأميركي فلم يكن واحداً: أعرَض آرون دوغلاس التجربة السوداء منذ العبودية وحتى الهجرة الكبرى في سلسلته الجدراية «جوانب حياة الزنوج» (1934). أدخل فنانون من سان فرانسيسكو صحيفتي Daily Worker و«رأس المال» لماركس كعناصر بصرية في جدارياتهم. وأثارت لوحة بول كادموس الجريئة عن بحارة في إجازة بحرية، «The Fleet’s In!» (1934)، استياء بحار رفيع المستوى فأُبعدت عن معرض PWAP البارز في واشنطن بأمر من أدميرال غاضب.

حذر بروس من أن مثيلات هذه الاستفزازات قد «تثني الحكومة عن المزيد من الرعاية»، لكن معرض العاصمة نال قبولاً عاماً بعد حِرفة في العلاقات العامة، وتحقّق الإجماع على أن أموال دافعي الضرائب قد أنفقت بحكمة. حتى الرئيس والسيدة الأولى اختارا لوحات من PWAP للبيت الأبيض. هتف بروس أن الولايات المتحدة «قبلت الفنان كعضو مفيد في المجتمع» وأن عمله «أصبح أحد أصول الدولة القيمة».

عندما انتهى تمويل PWAP، بعدما وظف 3,700 فنان لإنتاج أكثر من 15,000 عمل، تفاوض بروس على برنامجٍ جديد للحفاظ على الزخم: قسم الرسم والنحت (Section of Painting and Sculpture). من 1934 إلى 1943 وظف القسم 850 فناناً لإنتاج نحو 1,400 لوحة وتمثال للمباني الفدرالية، غالبيتها مكاتب البريد والمحاكم.

ولا تزال اليوم أكثر من 1,000 مكتب بريد في أنحاء البلاد تحمل جداريات القسم فوق أبواب مديري البريد—دليل باقٍ على أن بروس نجح في إخراج «الازدراء الطبقي» من الفن وجعله جزءاً من «طعام» المواطن اليومي. وبهذا المعنى، كان الفن آنذاك أكثر من زخرفة؛ كان سياسة اجتماعية واقتصادية، وعينة ملموسة على أن الاستثمار الثقافي يصنع مجتمعاً أكثر عدلاً وحيويةً. كانت تلك الأعمال الجدارية في كثير من الأحيان طعامًا بلا طعم — رؤى نمطيّة لتاريخ محلي أو للتجارة الإقليمية أو لخدمة البريد — مخففة ببطء إجراءات الموافقة الطويلة داخل القسم. ومع ذلك، تظل هذه الجداريات محاولة طموحة وفريدة لرسم خريطة الحياة الأمريكية، حاضرة وماضية، كاشفة عن خطوط صدع تفرّق بين تصوّرات متنازعة للتاريخ والهوية القوميّة.

بحسب النشرة الرسمية، كان القسم يأمل في إيقاظ «الإيمان بالبلاد وإحساس متجدد بإمكاناتها المجيدة». وتحوّل الرجل الأبيض القادر جسديًا إلى رمز لفتوة دولة الرفاه الجديدة. نجارو المسامير ذوو الأكتاف العريضة، والمزارعون المسحوبي الشمس، واللبّانون الأقوياء شاركوا جميعًا في غنائم اقتصاد يزدهر يقوده سياسات مستنيرة. إدوارد لانينج — الذي اغتنم، مع يساريين أمثال ويليام غروبر وجو جونز، الفرصة لتكريم كرامة العمل — كتب لاحقًا أن رسم الجداريات في القسم يعني «تعلّم كيفية بناء السكك الحديدية، وتشغيل مناشير الأخشاب، واستخراج الفحم، وصناعة الصلب».

كان الحفاظ على إحساس «الإمكانات المجيدة» أصعب في الجنوب العنصري لموجة جيم كرو، حيث حافظ الديمقراطيون الجنوبيون على تمييز قانوني، وكانت الجداريات تعزّز تفوّق العنصر الأبيض. أما الجداريات الغربية المملوءة برعاة البقر، والعَمال الباحثين عن المناجم، والمستكشفين والبعثات التبشيرية، فطمسَت مشاهد التوسع غربًا. رأى بروس أن جداريّة في كنتاكي تُظهر الرائد ذو الفك المربّع دانيال بون، وهي ربما «أفضل عمل» أنجزه القسم. من جهة أخرى، تحدّت إيثيل ف. آشتون في عملها «مدافعو مقاطعة وايومنغ — 1778» الصور النمطية للنساء كمساعدات ومقدمات رعاية؛ فبدأن إلى جانب الرجال، حاملة البنادق، مدافعات عن هجومٍ شنّه مقاتلو الهودينوساوني.

تشمل نحو ربع جداريات القسم شخصيات أصلية، متفاوتة النبرة بين الرومانسيّة والعنصرية، وهو دليل على مكانتهم البارزة والمتناقضة في الخيال التاريخي. القليل منها نُفّذ بواسطة فنانين من السكان الأصليين. الاستثناء البارز كان في مقر وزارة الداخلية بواشنطن، حيث نوّط برنامج الجداريات ما عرف بـ«الصفقة الجديدة الهندية»، تشريع أعاد لبعض القبائل قدرًا من السيادة. فنانون مثل آلان هاوزر (شيريكاها أباتشي) ووودي كرومبو (أمة باتاواتومي) كرّموا أنماط حياة السكان الأصليين، رغم أن الموضوعات الأكثر انتقادًا مثل الإبادة أو الاندماج القسري كانت لا تزال خارج الحدود.

القسم لم يكن برنامجًا لخلق فرص العمل بالمعنى الواسع. آنذاك كما اليوم، لم يُعتبر العمل الفني عملًا حقيقيًا في كثير من المرات، ففضل المسؤولون جودة العمل على عدد الفنانين المبتَعدين. ومع استمرار البطالة العالية، أصدر روزفلت أمراً تنفيذياً أنشأ إدارة النهوض بالأعمال (WPA)، التي وضعت ملايين الأشخاص في مشاريع مثل بناء المدارس، وتمهيد الطرق، وخياطة الملابس.

وفّر الـWPA دعمًا للعاملين في الثقافة عبر مشروع «الفيدرال وان» الذي احتوى مشاريع الفن والموسيقى والمسرح والكتّاب. لكن الفوائد الاجتماعية لرسم جداريّة كانت أقل وضوحًا من فوائد زراعة شجرة. وعندما سئل لماذا على دافعي الضرائب أن يمولوا الفنانين، رد رئيس الـWPA هاري هوبكنز بحدة: «يا للعجب، عليهم أن يأكلوا مثل بقية الناس!»

كان خطر المجاعة حقيقيًا. قالت أليس نيل: «لا أعرف كيف كنت سأطعم نفسي لولا دعم [الـWPA].» كادت أن تَغشى عليها فرحًا عندما جاءت لتستلم راتبها الحكومي الأول، القاعدة كانت 24 دولارًا في الأسبوع، مقابل تسليم لوحة كل شهر تقريبًا. (كان ذلك أقل من متوسط الدخل السنوي، لكن «زوجين حذرين كان بإمكانهما البقاء على قيد الحياة بسهولة»، تذكّر فنان آخر، «لو تناولا طعامًا بعقلانية وقلَّلا من قوة الجن.»)

مع ذلك، فعل «فدرال ون» أكثر من مجرد إبعاد المبدعين العاطلين عن الجوع. كتبت مديرة مشروع المسرح الفيدرالي هالي فلاناغان أن «مشروعات الفن كانت تُؤسَّس لمعالجة الجوع المادي، لكن أليس هناك شكل آخر من الجوع يستحق أن نهتم به بحق؟ جوع ملايين الأمريكيين للموسيقى والمسرحيات والصور والكتب.»

استدعى هوبكنز هولغر كاهيل، خبير الفن الفولكلوري الأمريكي، ليغذي بلدًا حُرم من الثقافة كمدير للمشروع الفني الفيدرالي (FAP). كاهيل، تلميذ فيلسوف البراغماتية جون ديوي، اشتكى من أن الفن الراقي أصبح ملكية نخبة حضرية ثرية. الفنانون الباحثون عن الشهرة والمال في المدن تركوا وراءهم صحارى ثقافية في الريف الأمريكي — ما وصفه كاهيل بـ«تآكل ثقافي» معادلًا لتآكل التربة في عاصفة الغبار. كان هدف الـFAP توسيع فرص الإنتاج والتلقي الفني: ديمقراطية ثقافية قيد التطبيق.

لتعزيز هذا الهدف، خرج المشروع بالفن من قاعات العرض والمتاحف وعرضه على جدران المدارس والمستشفيات والمكتبات والسجون. كان الـFAP أكثر تساهلًا من القسم تجاه تجارب الحداثة. لوحة ستيوارت ديفيس «منظر سوينغ» (1938)، الموجّهة لمشروع إسكان في بروكلين، تنبض بألوان حارة متقطعة، بينما استقبلت جداريات أرشيل غوركي بمطار نيوآرك المسافرين بخرائط مصممة وأدوات جوية مُجسَّمة. لم يكن هناك موقع متواضع جدًّا: فالنحات الإيطالي المولد تشيزاري ستيّا نحت لوحة زخرفية لعمال تركيب الأنابيب في محطة معالجة مياه صرف ببوري باي.

شبّه كاهيل رسامي الصفقة الجديدة بساسة الصفقة الجديدة: كلاهما «يبحث ويحاول أن يجد طريقًا» إذ فتحت الأزمة الاقتصادية مساحة لاختبار أفكار جديدة. فنانو «المضمون الاجتماعي»، كما سمّاهم كاهيل، كثيرون منهم من أُسر يهودية هربت من الاضطهاد العنيف في الخارج، مجّدوا المهمّشين وسخّروا من الأغنياء والنافذين. رسم السرياليون الاجتماعيون الحلم الأمريكي (وهي عبارة صيغت عام 1931) وقد تفسّخ إلى كوابيس من الفقر والأحياء المتدهورة. شاب جاكسون بولوك كافح ليصهر تأثيراته، من الإقليمية إلى الجدارية المكسيكية، بينما رسم مارك روتكو (المولود ماركوس روثكوفيتز) محطات مترو مكشوفة على نحوٍ يعكس الاغتراب.

دافع الـFAP عن الفنانين المستقلين ذاتيًا لما يملكونه من «شعرية طازجة للتربة»، كما وصفها كاهيل. لوحات جوزفين جوي تعج بأشجار الفلفل ونباتات الألوة في سان دييغو. وبدت مناظر بيدرو سيرفانتيس كالجواهر لسهول نيو مكسيكو العلوية. في عام 1936 أعلنت مجلة تايم أن النحات الجنوبي الغربي باتروتشينو باريلا «اكتشاف العام» بفضل بُلتوه الخشبية المضغوطة التي تنضح بقوة مركزة. وفي تينيسي، وُلد ويليام إدموندسون لوالدين مستعبَدين، فحوّل حجراً خاماً إلى تماثيل صخرية ضمن مشاريع العمل العام في ناشفيل.

المعرض الذي حمل عنوان «المطبوعات للشعب» عام 1937، عرّف الطباعة كوسيط يمكن وصفه بالديمقراطي أكثر من سائر الفنون التشكيلية: فالمطبوعات قابلة للاستنساخ، يسهل شحنها وتخزينها، وتباع بأسعار في متناول الجمهور. كما وفّرت أجواء الورش روح التعاون التي حفزت ابتكارات تقنية؛ ففي ورشة فيلادلفيا، طوّر دوكس ثرش تقنية الميزوتينت بالكاربوراندوم ليستغل نغمات الوسط الدخانية في خلق بورتريهات غامرة جوّياً. أما بعض المطبوعات فكانت تتخطى اللياقة التي يتوقعها الفن العام: فالليثوغرافية الملونة الجريئة لشتلات شيت لا مور المُلطَّخة بالدماء لأعضاء كو كلوكس كلان (1939) كانت أمراً لا يُتصوّر كجداريات رسمت على الجدران العامة.

اشتكت الرسّامة الحافظة للمطبوعات إليزابيث أولدز من أن طبعات محدودة العدد تخلق ندرة مصطنعة في وقت كانت التقنيات الطباعة تتيح جعل الفن متاحاً كالتعليم العام المجاني. ومن هذا المنطلق طبع قسم الملصقات في مشروع الفن الفيدرالي ملايين الملصقات ـ أحياناً ما يصل إلى مليوني نسخة ـ بتكليف من وكالات حكومية تُباع بعشرة سنتات للترويج للمسرح الفدرالي، وسلامة أماكن العمل، والسكن المخطط، والزيارات للطبيب، والحدائق الوطنية. كانت تصميمات ليستر بيل لإدارة كهربة المناطق الريفية تمدح مزايا الطاقة العامة.

كان التصوير الفوتوغرافي، شأنه شأن المطبوعات والملصقات، قابلاً للتكرار والتداول الواسع، لكنه أيضاً مزج بين التوثيق الصحفي والوقع العاطفي، ما جعله مناسباً لهدف إدارة أمن المزارع في كسب تأييد الجمهور لمعالجة فقر الريف. تفرّق مصورو إدارة أمن المزارع في أنحاء البلاد لالتقاط مشاهد موجعة من حقول جافة، وعواصف ترابية هائلة، ولاجئين مناخيين؛ وهو امتداد لدافع توثيقي بدا في الصحافة المصوّرة والأفلام الإخبارية وكتب الصور مثل تعاون ووكر إيفانز وجيمس إيج في Let Us Now Praise Famous Men (1941). والأشهر من ذلك، صورت دوروتيا لانغ فلورنس أونز طومسون وأطفالها في مخيّمٍ لقطّافي البازلاء في شمال كاليفورنيا، فحوّلت صورة «الأم المهاجرة» التي ظهرت رمزاً لعصر الكساد، إلى أيقونة طمست جزءاً من هوية طومسون كإمرأة شيروكية.

عندما زار مصوّر إدارة أمن المزارع آرثر روثستاين مجتمع جيز بيند ذي الغالبية السوداء في ألاباما الريفية، التقط صورة لجورينا بيتواي تعمل على لحاف، جزء من تقليد يُشاد به اليوم لإعادة الاستخدام الإبداعية والاختراع البصري. ورغم ذلك، لم تدخل لحف جيز بيند إلى «فهرس التصميم الأمريكي» ـ مشروع طموح وثّق بالألوان المائية التمثيلية أدوات الحياة اليومية (مراوح الطقس، والكراسي، والسرج، والدمى، والفساتين) من الحقبة الاستعمارية حتى عصر الترف. والفهرس، رغم أنه أشاد بالأشياء المتواضعة التي صنعها حرفيون مجهولون كتصحيح لتقديس تاريخ الفن لعبقرية الفرد، ظل تاريخاً انتقائياً منح أسبقية للتقاليد الأوروأمريكية.

دعمت برامج الفن الفدرالية الحِرَف وفن الحياة اليومي باعتباره ديمقراطية ثقافية من القاعدة. وظّف مشروع الحرف اليدوية في ميلووكي قوة عاملة متكاملة عرقياً لصنع الكتب والألعاب والمنسوجات للمدارس والمكتبات المحلية. واستأجر متحف روشستر للفنون والعلوم مئة فنان من شعب السينيكا لتسجيل التاريخ الثقافي والمادي لشعوب الهاودنوسوني. وفي مختبر التصميم بنيويورك، دمج منهجٌ مستوحى من الباوهاوس التدريب العملي مع مبادئ تصميم متقدمة. وأصبح Timberline Lodge، الذي شُيّد بعمل مشروع العمل العام على جبل هود في أوريغون، متجر عرض لحرفيي المشروع: مجموعة من النجارين والنقّاشين واللبّاخين والحدّادين والنسّاجين صنعوا يدوياً أثاث النزل الخاص، والمنسوجات، والمرقطة الخشبية، وتركيبات الحديد المطروق.

قربت مراكز الفن المجتمعية (CACs) أكثر من بقية البرامج من تحقيق هدف المشروع في الديمقراطية الثقافية. فقد قدّمت أكثر من مئة مركز في أنحاء البلاد، من نيويورك إلى نيو مكسيكو، دروساً ومحاضرات ومعارض مجانية لجماهير قُدّرت بملايين. اعتبر كاهيل الأطفال «جزءاً لا يتجزأ» من المشروع، وكانت أعمالهم في صفوف المراكز تُعرض جنباً إلى جنب مع أعمال البالغين في معارض المشروع. كان مركز هارلم للفنون المجتمعية مركزاً نابضاً للإبداع الأسود شبيهاً بمركز فنون المجتمع في الجانب الجنوبي لشيكاغو؛ ضمّ المركز مبدعين شباباً موهوبين استثنائياً مثل روبرت بلاكبيرن وجاكوب لورنس. واستضاف المركز معرض «الفن وعلم الأمراض النفسية»، وهو معرض رائد لعلاج بالفن ضمّ أعمال مرضى الصحة العقلية وسّع مفهوم النفع الاجتماعي للفن.

لم يكن مركز هارلم منّة من حكومة خيرية، بل حصيلة جهود نقابة فناني هارلم التي تأسست للدفاع عن الفنانين السود في البرامج الفدرالية. وانضمت إليها نقابة الفنانين (AU)، مجموعة ضغط ووكيل تفاوض طالبت بأجور أفضل وحماية وظيفية. وفي عهد تصاعد نشاط العمال، تبنّت النقابة أساليب احتجاجية حازمة: في نيويورك اعتُقل أكثر من مئتي فنان بعد احتلالهم مكاتب مشاريع العمل العام احتجاجاً على تسريحات العمال. قالت الطبّاعة مابل دوايت: «الفن أصبحُ متشدّداً؛ يشكّل نقابات، يرفع الشعارات، يجلس دون دعوة، ويعترض الطريق. العدالة الاجتماعية هي صيحته في الحرب.»

في الوقت نفسه، دعمت النقابة جهوداً لجعل برامج الفن دائمة، أملاً طويل الأمد بأن يقوّضَ الدولة «اعتماد الفنانين الأمريكيين على نزوات الرعاة الخاصين» حسب نصٍ مبكّر. لكن المؤرخ الفنّي ماير شابيرو نبّه إلى أن قيمة الدعم الحكومي تتوقف على من يحكم؛ فقد استغلت الأنظمة الشمولية لموسوليني وهتلر وستالين الفن الخاضع للدولة لتقديس القادة وإكراه المواطنين. وفي مقال له عام 1936 بعنوان «الاستخدام العام للفن»، حذّر شابيرو أعضاء النقابة من أن الفن المرخّص من الدولة في الولايات المتحدة، بأفكاره الساذجة والعاطفية عن الواقع الاجتماعي، قد يُفقد الفن حدة الاحتجاج ويخدم في النهاية الطبقات الحاكمة.

ومع ذلك، كانت برامج فن الصفقة الجديدة تدابير إغاثية مؤقتة متشابكة في سياسات الأحزاب، وليس تحوّلاً مؤسسياً دائمًا. مشروع قانون عام 1938 لإنشاء مكتب دائم للفنون الجميلة اصطدم بمعارضة حادة في مجلس النواب، بينما كثّف المعادون لصياغات “الديال” جهودهم لتفكيك هيئة فيدرال ون. أطلق لجنة الأنشطة غير الأميركية الناشئة استراتيجية شيطنة حمراء، روجت لفكرة أن البرامج الثقافية الممولة من الضرائب مجرد إسراف وغطاء شيوعي. نجحت الحملة: ففي 1939 ألغى الكونغرس مشروع المسرح الفدرالي ونقل سلطة المشاريع الباقية إلى الولايات.

مع دخول الولايات المتحدة الحرب ضد قوى المحور أواخر 1941 تغيّر الميزان من سياسة العمل إلى اقتصاد الحرب. حوّلت برامج الفن لخدمة الجهد الحربي — كما مازح أحد فناني المشروع بوصفه “مستودع فنون دفاعي” — لكن التمويل والدعم العام ذهبا في تلاشي. ربما ظل الفنانون “مدافعين عن أمور الروح”، كما كتب مسؤول في قسم الفن، إلا أن المطالب المادية للدفاع القومي فرضت أسبقيتها. وتفككت إدارة المشاريع العامة (WPA) عام 1943، في ما وصفه روزفلت بأنه “الارتياح لعمل جيد أنجز” وحصولها على “إبراء ذمة مشرف”.

انتصار التعبيرية التجريدية بعد الحرب ألقى بفن الصفقة الجديدة إلى سلة النسيان — مفارقة، لأن كثيراً من فناني التعبيرية التجريدية بدأوا طريقهم ضمن مشروع الفن الفدرالي. أعادت حملة الرعب المكارثي قراءة الفن الاجتماعي والتصويري في ثلاثينيات القرن العشرين عبر عدسة الواقعية الاشتراكية السوفييتية. وفي هذا المناخ البارد للحرب، خلصت باربرا روز، في مسحها “الفن الأميركي منذ 1900” (1967)، إلى أن برامج الـWPA لم تُنتج تقريباً أي أعمال ذات وزن باقية.

الادعاء، وإن كان يسهل دحضه، فهو لا يغيّر جوهر المسألة. لم تكن الغاية الأساسية للبرامج إنتاج “روائع نادرة” كما قال هولغر كايل، بل إدماج الفن في نسيج مجتمع تعددي. وبالرغم من ذلك، أخفقت البرامج في جوانب كثيرة: فكان العمل الحكومي غير مستقرّ — طرد أو جُوّف الفنانون مع موجات التخفيضات في الـWPA؛ واستمر التمييز البنيوي العنصري والجندري رغم الخطاب الرسمي الواعد بالتقدم. دعمت الجداريات العامة سرديات الاستيطان والغزو، وترسخ التسلسل الهرمي العرقي واقتناء الموارد. ولا تزال الخلافات تتأجج حول كيفية التعامل مع جداريات تحمل رموزاً أو صوراً عفا عليها الزمن أو مسيئة.

ومع كل عيوبه، يبقى الصفقة الجديدة سابقة ضرورية، لا سيما وأن آفاق الديمقراطية الثقافية تبدو بعيدة للغاية الآن. في عصر تُصنع فيه الثقافة وتُستهلك أكثر من أي وقت مضى، يعمل معظم الفنانين كمستقلين — بلا حماية نقابية، يتلمسون طريقهم في اقتصاد مؤقت هش مقابل تكاليف سكن وصحّة متصاعدة، ويواجهون تهديدات وجودية من تقنيات جديدة. وفي الوقت نفسه صار العداء الفدرالي لفكرة الفن كمنفعة عامة أوضح من أي زمن مضى.

تذكّرنا برامج الفن الفدرالية السابقة بوضوح بأن الحكومة ذات يوم اعتبرت الفن مورداً عاماً، كالكهرباء أو التعليم، ودفعَت للفنانين من خلفيات متنوّعة أجرَ حياة كي ينتجوا من أجل الصالح العام. تبددت صورة الفنان العبقري المنعزل أو البوهيمي المنحل، لتحلّ محلّها صورة “العامل بالفرشاة” — ضرورة اجتماعية، كسبّاك بمفتاحه أو النجار بمطرقتِه. ومع تجدد النقاشات اليوم حول أزمة القدرة على التحمل وأزمة العلوم الإنسانية، تقف رؤية الصفقة الجديدة للديمقراطية الثقافية جاهزة لإعادة الاستدعاء والتحديث.

تخيّل عالماً تدعمه فيه الحكومة الفنون باعتبارها أساس ازدهار إنساني وديمقراطية سليمة. تساعدنا الصفقة الجديدة على تصور هذا العالم انذاك — وعلى أن تَكون منارة لما ينبغي أن يكون عليه المستقبل.