على امتداد تاريخ الفن، ظلّ الفنان يصور شيئاً يعرفه عن كثب: الجسد العاري. من أقدم الأعمال الفنية الباقية — تمثال فينوس ويلندورف من العصر الحجري القديم، المنحوت من الحجر الجيري ويعود تاريخه إلى نحو 24–22 ألف سنة قبل الميلاد — إلى لوحات دينية وأساطيرية، وإلى أعمال خلّدت الشكل البشري في أبسط تجلياته، ظل العري عنصراً مركزياً في تمثيلنا لأنفسنا. ومع تقدّم الأزمنة تغيّر دور الجسد العاري وتحوّلت دلالاته؛ فيما يلي ثلاث عشرة لوحة ومنحوتة غربيّة كانت محورية في إعادة تشكيل مفهوم العري في الفن.
ساندرو بوتيتشيلي — مولد فينوس، 1485–1486
في زمن بوتيتشيلي كان من النادر أن تُرى لوحة مُلوّنة لجسد عاري بكامله دون أن تكون مرتبطة بمأساة أو خطيئة (صلب المسيح، طرد آدم وحواء، مشاهد يوم القيامة). قلب بوتيتشيلي هذا التقليد برسم فينوس شبه بحجم الحياة وهي تولد من زبد البحر، محاطة بزفير وكلوريس. استعاد وضعية الـVenus pudica اليونانية القديمة: حياء ظاهر لكنه بلا خجل، احتفاء إنساني بجمال الجسد.
ليوناردو دا فينشي — الرجل الفيتروفي، نحو 1490
إذا كان بوتيتشيلي قد وجّه الخطاب نحو إنسانية صورة العري، فإنّ ليوناردو دفع بالتصوير صوب مقاربة علمية. في رسمته الشهيرّة عن نسب الإنسان استند إلى نص فيتروفيوس المعماري القديم، الذي افترض أنه يمكن رسم دائرة ومربع محاطين بجسم ممدود بحيث يكون السرة مركز الدائرتين. يعني ذلك، مثلاً، أن طول الإنسان يكاد يساوي امتداد ذراعيه. عبر حسابات كهذه أمثال ليوناردو سعوا إلى استخلاص نسب مثالية تنسجم بين العلم والفن، فاتحين طرقاً جديدة لفهم الجسد البشري. (اشار هذا الرسم إلى التقاء المعرفة الفنية والهندسية.)
لافينيا فونتانا — منيفرا تتهيأ، 1613
لافينيا فونتانا، المعتبرة من أوائل النساء الغربيات اللواتي مارسن الرسم مهنياً خارج الأطر الدينية والمحاكم، وسعت دائرة المواضيع المسموح بها للرسامات. في وقت كان يُتوقع من النساء الاقتصار على البورتريه والمشاهد الدينية، تحدّت فونتانا ذلك ورسمت فينوس ومنيفرات عاريات، من بينها هذه “منيفرا تتهيأ” التي تُعد أول لوحة معروفة لجسد أنثوي عارٍ رَسَمَته امرأة. بما أن تمثيل الجسد العاري كان يُعَدّ قمة الإنجاز الفني، فقد أظهرت فونتانا قدراتها ومهدت الطريق أمام حريات فنية أوسع للنساء اللاتي جئن بعدها.
إدوار مانيه — أولمبيا، 1863
حين عُرضت أولمبيا في صالون باريس عام 1865 وُضعت عالياً وبعيدة عن المتناول، بل إن بعض المشاهدين حاولوا طعنها بمظلاتهم. السبب أن مانيه حوّل العاري الكلاسيكي إلى شيء معاصر ومبتذل: استلهم التكوين من تقاليد تصوير فينوس والاستلقاء في اللوحات مثل فينوس أوربينو وتيتيان، لكنه قدّم امرأة بائعة هوى باسم مدنية — ليست امرأة خجولة تُرى من بعيد، بل شخص يحدق بنا بتحدٍّ، وكأننا قد نكون زبائنها القادمين.
أوغست رودان — الرجل السائر، قُدم قبل 1914 (نموذج قبل 1900)
عثر رودان في مرسمه على جذع طيني متصدّع صنعه قبل عقدين، فوضعه في قالبٍ من البرونز وربطه بساقين جرت عليهما تعديلات من تمثالٍ آخر، لتبدو الخطوة شديدة الحيوية رغم افتقاد الرأس والذراعين وعدم الدقة التشريحية. هذا الرجل المقطّع قلب تقاليد النحت الكلاسيكية وفتح الباب أمام منحوتات مفكّكة الملمس وأشكال أقل اكتمالاً، مُمهدًا لموجات الحداثة لدى ماتيس وجياكوميتي وبوتشوني.
باولا مودرشون-بيكر — بورتريه ذاتي في ذكرى زواجها السادسة، 1906
في مايو 1906 رسمت الرسامة الألمانية باولا مودرشون-بيكر أول بورتريه ذاتي عاري لامرأة معروف في التاريخ الفني: وقفت أمام المرآة وصورت جسدها عارياً، فألغت بذلك ديناميكية السلطة التي تتحكّم كثيراً بعلاقة الفنان الذكر بالنموذج، وكسرت تقليد تصوير المرأة من أجل نظر الرجل. على الرغم من مظهرها الحامل في اللوحة فهي لم تكن حقيقية حاملاً، بل جسّدت طاقة الخلق والإثمار الفني لديها؛ ولسوء الحظ انطفأت هذه المسيرة حين توفيت بعد الولادة في العام التالي.
بابلو بيكاسو — فتيات أفينيو، 1907
في هذه اللوحة الضخمة التي أنجبت التكعيبية أعاد بيكاسو تعريف الرسم الغربي والجسد الأنثوي معاً: اختفى التصوير الطبيعي والمنظور الوهمي والظل والنغمات التقليدية للجمال، وحلتها طيات مسطحة وحواف حادة وتعامل زاوي مع الشكل. في مجموعة النساء الخمس، المصوّرات كعاملات جنس في شارع أفينيو ببرشلونة، جرى تفكيك طائرة الصورة وإدخال تأثيرات من أقنعة أفريقية وإيبيرية ومحيطية، مما زاد من صدمة الموضوع والأسلوب معاً. لا عجب أنه أمسكها لنفسه تسع سنوات قبل أن يعرَضَها علناً.
مارسيل دوشامب — العارية النازلة على درج رقم 2، 1912
حين عرض دوشامب هذه اللوحة في معرض الآرموري عام 1913 صارت حديث الجمهور: جسدٌ مفكّك إلى أشكال هندسية، ربما مستوحى من صور الحركة المتسلسلة عند مويلبريدج وماريه، جعله يبدو ألماً ميكانيكياً أو صناعياً. إلى جانب ذلك أنتج دوشامب نسخاً وإصدارات مصغّرة وتلاعباً فوتوغرافياً بالعمل، حتى ضمّ نسخاً منها في “صندوقه المحمول” بوابة-أون-فالِز، فحوّل اللوحة إلى نوع من الردي-ميد الدوشامبي.
أميديو مودييلياني — عارية مستلقية، 1917
لا تتكهن هذه السلسلة (نحو 26 لوحة كبيرة بين 1916 و1919) بأية أسطورة أو خلفية؛ مستلهمة من تاريخ الفن لكنها مجرّدة من السياق، تبدو كأقارب بعيدة لفيرنوس عصر النهضة لكنها متميزة بحسيّتها الخام وبظهور الشعر العاني، ما جعلها عند عرضها الأولى تبدو شبه فاضحة. كانت الإثارة الجنسية فيها كبيرة حتى إن الشرطة اقتحمت معرضًا في باريس في ديسمبر 1917 وأزالت إحدى اللوحات من نافذة المعرض.
هانّا هوخ — النصب الثاني: الغرور (من متحف إثنوغرافي)، 1926
بين 1925 و1930 أنتجت الفنّانة الدادائية الألمانية هانّا هوخ سلسلة تركيبية فوتوغرافية بعنوان “من متحف إثنوغرافي”. مستلهمة من صفحات أزياء المجلات اللامعة، خلقت هذه الكولاجات جمالاً أنثوياً مُزمّراً ومجمّداً عبر تركيب أجسام بيضاء برؤوس غير غربية مأخوذة من صور نماذج إثنوغرافية أو قطعٍ أفريقية. تجبرنا هذه الصور على مواجهة كيفية تحويلنا للأنثى والموضوعات الثقافية الأخرى إلى أشياء للمتعة والنفيتيش.
إيف كلين — أنثروبوميتري، 1962
إلى جانب تأليفه لدرجة اللون الأزرق المسجّلة باسمه، اهتم إيف كلين بالجُدُر والعلامات التي تتركها ممارسة الجودو على الحلبة. حين طلب من عارضة عارية أن تغطس بالجسد بالفنّ الأزرق وتستعرض عبر صفائح ورق، استُهِلّت سلسلة “الأنثروبوميتري” التي استُخدمت فيها نساء عاريات كـ«فرش حية» خلال عروض أمام جمهور مع سمفونية أحادية اللون وكوكتيلات زرقاء تُقدَّم. انتُقدت هذه الأعمال لتقليلها من مكانة المرأة كأداة، لكنها أزالت الوسيط بين الجسد وظهوره على الورق وعبّرت عن الجسم عبر اللون لا عبر الخط أو الشكل.
آنا منديتا — بدون عنوان: سلسلة السيلويت، 1979
مثل كلين استخدمت آنا منديتا جسدها العاري كأداة، لكن مع توفّر وكالة أنثى. مشروعها الأشهر “سيلويت” يضم أكثر من مئتي عمل أرضي-جسدي حيث صورت بصمات أو مخططات لجسدها في محيط طبيعي. اعتبرت هذه الأعمال طريقاً للتواصل العاطفي مع الأرض والعودة إلى المصدر الأمومي؛ وآثار جسدها الغائب قد تُقرأ أيضاً كمجاز لغيابها عن وطنها كوبا بعد أن أُرسلت غربة وهي في الثانية عشرة من عمرها.
ميكالين توماس — لمحة صغيرة خارج الحب، 2007
رسم إنغرس في القرن التاسع عشر “الأوداليـسكة الكبيرة” صورة العارية المستلقية بوصفها أوداليسك—مفهوم استشراقي عن خادمة داخلية تُحوَّل غربياً إلى جارية. إلا أن ميكالين توماس أعادت تركيب هذه الصورة لتقدّم نسخة مُرصّعة بالجواهر من الجسد الأسود المثليّ كقوّة أنثوية. في هذه اللوحة وغيرها تُحوّل توماس صورها الفوتوغرافية ومصادر أرشيفية (كـمجلة Jet الأميركية السوداء) إلى أعمال طاغية ضخمة تفيض بسحر عصر الديسكو وتُقاوم معايير الجندر والجمال.