مؤسسات الفنانين تدير أصولاً بقيمة ٩ مليارات دولار تومبلي في الصدارة بقيمة ١٫٥ مليار دولار

منذ تسعينيات القرن الماضي، توسعت شبكة صغيرة من المؤسسات الممولة من الفنانين بشكل لافت، لتصبح الآن تتحكّم بما يقرب من 9 مليارات دولار في أصولها، وفق أبحاث جديدة جمعتها مبادرة المؤسسات المُمَوَّلة من الفنانين التابعة لمعهد أسبن (AEFI).

تابع الباحثون كيف أن بعض مئات الفنانين في الولايات المتحدة أنشأوا منظمات غير ربحية ومؤسسات بالوقف قبل وفاتهم، بوضع أطر قانونية ومالية هدفها حماية أعمالهم وتعزيز مكانتها. الرقم الحالي أعلى بنحو 17% من الـ7.7 مليار دولار المعلنة في 2018 عندما نشرت المبادرة نتائجها للمرة الأخيرة، ويقارب ثلاثة أضعاف المبلغ الذي أُبلغ عنه عام 2011 والبالغ 3.5 مليار دولار.

مقالات ذات صلة

تُظهر الأرقام المالية التي قدّمتها مديرة AEFI، كريستين ج. فنسنت، وراجعها موقع ARTnews أن خمس مؤسسات فقط من بين نحو 500 مؤسسة شملتها الدراسة تمتلك أكثر من نصف قيمة المجموع البالغة 9 مليارات دولار. تبرز مؤسسة سي توومبلي وحدها برصيد يقارب 1.5 مليار دولار من الأصول، بما في ذلك الأعمال الفنية. تليها مؤسسات ألكسندر كالدر، جوآن ميتشل، هيلين فرانكنتالر، وروبرت راوشنبرغ، ولكلٍ منها أصول تتجاوز 500 مليون دولار. في مستوى أدنى قليلاً تقع مؤسسات مكرَّسة لفنانين مثل ويلم دي كونيغ، آندي وارهول، أندرو وايث، وجوزيف وآني ألبرز، حيث تتراوح ممتلكاتها بين 255 و416 مليون دولار. المجموعة في الغالب أمريكية، جميعهم وُلدوا قبل عام 1931، وغالبيتهم عاشوا على الساحل الشرقي، فيما جاءت عائلة ألبرز إلى امريكــا لاجئة من ألمانيا. العديد من هذه المؤسسات—التي تعمل مواقع قانونية لحفظ مجموعات الفنانين بعد وفاتهم—نمت قيمتها مع تضخُّم أسعار الأعمال الفنية. (بالمقارنة، تذكر متاحف مثل موما وجود صناديق وقفية تزيد قيمتها عن مليار دولار، لكن تلك الأرقام عادة لا تشمل قيمة مجموعاتهم.)

تشير البيانات، المستقاة من استمارات الضرائب العامة، إلى أن حفنة من المؤسسات الرأسمالية التي أسسها رسامون ونحاتون في مرحلة ما بعد الحرب تهيمن على حقل تخطيط الإرث الفني وهو في توسع مستمر. من بين أكبر عشر مؤسسات من أصل 500 راجعها AEFI، تعتبر مؤسسة “لو رود” التي أسسها جاسبر جونز الوحيدة التي استمرت في التوسع بينما الفنان لا يزال حيًا. وقال ممثل المؤسسة، كونلي رولينز، لموقع ARTnews عبر بريد إلكتروني إن المؤسسة تمضي قدمًا في خطط لبناء مستعمرة فنية في شارون بولاية كونيتيكت حيث يقيم جونز البالغ من العمر 95 عامًا، فيما امتنع رولينز عن مزيد من التعليق.

في مقابلة حديثة، قالت إليزابيث سميث، المديرة التنفيذية لمؤسسة هيلين فرانكنتالر في نيويورك، إن تحويل التراث الخاص للفنانة إلى مؤسسة قبل 13 عامًا كان بدافع واضح: دعم الفنانين. لم يتغير هذا التفويض مع نمو موارد المؤسسة، وقد شهد فريق سميث اهتمامًا متزايدًا بعمل الرسامة من قيّمين أوروبيين، خصوصًا في باريس. كان تمويل جزء من بينالي البندقية أولوية مبكرة لهم: عُرضت أعمال فرانكنتالر هناك عام 1966، وعندما وصف الناقد هنري جيلدزالر عملها في استعراض ذلك العام بأنه “ذو طابع فكري صعب ومتقدم”، مثّل ذلك لحظة حاسمة من الاعتراف النقدي. تظل المؤسسة مركّزة في الغالب على نيويورك.

“ما نقوم به مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالفنان”، قالت سميث.

في 2020 و2021، منحت مؤسسة فرانكنتالر ملايين الدولارات لعدة منظمات غير ربحية خصصت لصناديق طوارئ للفنانين المتضررين جراء جائحة كوفيد-19، وهو مبلغ يفوق ما أنفقته سنويًا في تاريخ المؤسسة. (نحو 70% من أصل 574 مليون دولار الحالية للمؤسسة مُقوَّم في مجموعة الأعمال الفنية.) في العام التالي، انتقد أحد أمناء المؤسسة، كليفورد روس، ندرة سياسة ثقافية اتحادية قوية في الولايات المتحدة، وقال لمجلة Gagosian Quarterly: “هذا يتعلق بالبقاء. نحن لسنا بلدًا منح دعمًا حكوميًا للفنون بشكل ملموس.”

وجدت AEFI أنه في السنة المالية 2024 وزعت المؤسسات المُمَوَّلة من الفنانين نحو 220 مليون دولار لمنظمات خيرية أخرى، بارتفاع 23% عن الـ178 مليون التي أنفقت قبل عقد. هذا الرقم يعد جزءًا ضئيلًا — نحو 2–3% فقط من إجمالي أصول المجال — وذلك نتيجة دينامية خاصة في قانون الضرائب الأمريكي متعددة الطبقات: أجزاء كبيرة من أصول هذه المنظمات مرتبطة بالتواريخ المالية والقيم التأمينية للأعمال الفنية المادية. (مع أن هذه منظمات تحوي صناديق وقفية كبيرة، إلا أن كثيرًا من هذه الأصول غير سائلة.)

يتزامن بحث AEFI مع مؤشرات أخرى تُظهر تزايد الاهتمام بفئة “المانحين” في الولايات المتحدة. وفق دراسة بنك أوف أميريكا لعام 2024، أفاد 48% من العائلات الأمريكية التي تمتلك صافي ثروة بين 5 و20 مليون دولار بأنها تملك أو تخطط لتأسيس مؤسساتها الخاصة بحلول 2029.

تصف فنسنت وقادة ثقافيون آخرون يراقبون ساحة المنظمات غير الربحية الثقافية أنها تصبح أكثر ثراءً لكنها قوة خيرية غير متكافئة. “هذا يمثل جزءًا ضيقًا فقط من المجال”، قالت. “هناك مجموعة أكبر بكثير من الفنانين ذوي الأهمية الثقافية لكن محدودي الموارد.” وأضافت أن AEFI لا تدرس فقط أعلى المؤسسات رأسمالية، بل المجال على مستويات مختلفة من القدرة المالية.

قبل أن تصبح مؤسسات واسعة النطاق، يترك غالبية الفنانين الراسخين ممتلكات تعمل كجمعيات خاصة أو أرشيفات عائلية. يورّثون للورثة والمنفذين سيولة محدودة وفرق عمل صغيرة وأرشيفات ضخمة من مواد العمل المرحلي وعمل غير مدفوع يسميه المهنيون في المجال “سعر العرق” للحفاظ على كل ذلك. تقول فنسنت إن AEFI تعمل على تضمين مزيد من هذه العائلات في بحثها، لكن عدد الديانات الصغيرة التي تحتاج رعاية في الولايات المتحدة وحدها لم يُقاس بعد.

لا يملك الورثة دائمًا السيطرة الكاملة. في سبتمبر 2025، عندما أعاد الرسام لوسيان سميث افتتاح مطعم FOOD التجريبي الذي شارك في تأسيسه جوردون ماتا-كلارك عام 1971، جذب الإحياء جمهورًا واسعًا وطرحت تساؤلات أمام وريثي ماتا-كلارك ظلّوا يحومون حولها منذ وفاته عام 1978 عن كيفية الحفاظ على إرث الفنان دون أن يتلاشى. كان ماتا-كلارك، المعروف بتدخلاته المعمارية ونقده للمساحة الحضرية، شخصية محط اهتمام لكونه غذّى مستعمرة من الفنانين في وسط مانهاتن خلال السبعينات. دعمت جيسامين فيوري، المديرة التنفيذية لتركة الفنان الخاصة، المشروع في البداية لكنها خافت لاحقًا أن لا يخدم اعترافًا أوسع بماتا-كلارك.

“التركة لا تمتلك المفهوم. لا توجد ترخيصات له. نحن لا نربح منه شيئًا”، قالت لموقع ARTnews.

الآن، وبعد عقود على وفاة ماتا-كلارك، تدرس فيوري وعائلتها مسارًا أكثر ديمومة للتركة: تحويلها إلى مؤسسة بالوقف لضمان استقرارها طويل الأمد وإضفاء شرعية على مهمة تقول إنها قائمة على العمل الخيري. يواجه ورثة فنانين آخرين ذوي توجّه تصوري من تلك الحقبة معضلات مماثلة، محاصرين بين توسيع الرؤية العامة وموازنة توقعات إدارة ثقافية بمستوى دكتوراه.

على نحو مماثل، تركت الفنانة المفهومية هانا ويلك، التي توفيت بسرطان الغدد اللمفاوية عام 1993 عن 52 عامًا، عائلتها بلا خريطة واضحة لكيفية حفظ وصيانة الجسم المعقد من الأعمال والأفكار. كانت أختها مارسّي شارلات، إحدى منفِّذي التركة، مكلفة بتأسيس أرشيف لأعمال ويلك وموادها في لوس أنجلوس، لتصبح جهة الاتصال الأساسية للقيّمين والمعارض التي تبحث في عملها. العام الماضي تواصلت شارلات مع شركة استشارية في نيويورك يديرها ألان شوارتزمان لتوجيه التركة نحو مرحلة أكثر طموحًا: تأمين معرض استعادي متحفِي قد يعيد تأطير إرث ويلك بعد أكثر من عقدين على وفاتها.

قال سايمون بريستون، الذي يقود قسم الاستشارات الفنية في الشركة، إن العائلة كانت تحتاج مساعدة لوضع أعمال ويلك الأكثر إثارة للجدل من السبعينات والثمانينات داخل مقتنيات مؤسسات كبرى. “كانت التركة مقسمة بين أفراد العائلة”، قال بريستون. “هذا عائق رئيسي عندما لا يتمكن القيّمون من الوصول لكل الأعمال ضمن جرد موحّد.”

انتمت ويلك إلى جيل من الفنانين الذين جرّبوا “النحت اللين” في السبعينات والثمانينات، منتجة قوالب لاتكس مرتبطة برموز يونيّة ولاحقًا وثّقت مرضها الذي أودى بحياتها من خلال صور ذاتية بلا مواربة. كانت أعمالها مثيرة للانقسام: انتقدت الناقدة النسوية لوسي ليبارد استخدام ويلك لجمالها الشخصي باعتباره استسلامًا للنظرة الذكورية، بينما رأى آخرون فيها ثائرة على عالم الفن. “لا يزال الموضوع مثيرًا للجدل”، قال بريستون. “كنا ننتظر اللحظة المناسبة لإجراء تلك الحوارات مع المؤرخين.”

تحتل بقايا مشاريع فنانين مثل ويلك وماتا-كلارك، وهم شخصيات تصورية ذات مكانة شبه طائفية وشرعية ثقافية عميقة لكن نطاقًا تجاريًا محدودًا، ما يسميه مخططو الإرث “المجال المتوسط”. غالبًا ما تدير هذه العائلات أرشيفات كبيرة عبر شركات ذات مسؤولية محدودة خاصة، ساعية للحفاظ على سمعة الفنانين وتوسيعها دون دعم مؤسسي أو رأسمال يوازي ما تملكه المؤسسات الكبرى.

قال مايكل كوين، محامٍ بنيويورك يقدم الاستشارات للتركات، إن عالم الفن التجاري أصبح محترفًا إلى درجة أن كثيرًا من الفنانين في مرحلة ما بعد الحرب لم يكونوا مستعدين لتنظيم استوديوهاتهم وأرشيفاتهم وملكيتهم الفكرية قبل الوفاة. “هناك جيل كامل من الفنانين المسنين في منطقة رمادية”، قال. وأضاف أن إنشاء مؤسسة بالوقف معقّد قانونيًا ومكلّف ماليًا، ومتاح فقط لعدد قليل من العائلات ذات التمويل الثابت.

ديفيد ستارك، مؤسس شركة Artestar في نيويورك التي تدير التراخيص وشراكات العلامات للتركات الفنية، قال في مقابلة إن تعاونات استمرت سنوات مع تركات جان-ميشيل باسكيات وكيث هارينغ أدت في النهاية إلى إيرادات ذات مغزى. أرادوا بهذا النوع من الاتفاقات، بحسب قوله، توسيع جمهور الفنانين إلى ما وراء غرف المعارض والمتاحف والعاملين في الحقل. “المسألة أن تسأل: هل الفنان يهم اليوم، ولمن؟” قال ستارك.

“عقود الترخيص غالبًا ما تُنسب إليها زيادة الوعي بالفنان,” أضاف. لكن لا تمتلك سوى قلة من المنظمات التي تدير عمل وصورة الفنان بعد وفاته المقدرة على سد الفجوة بين الاعتراف المؤسساتي والأهمية التجارية. بالنسبة لفنانين مثل ماتا-كلارك وويلك، الذين اتخذوا مواقف مناهضة للتجارية، ليس من البساطة تعزيز حضورهم الجماهيري. “الأمر أصعب كثيرًا لهؤلاء الفنانين المتوسطي المستوى الذين لا يملكون نفس مكبر الصوت الكبير.”

“معظم الفنانين يقعون في منطقة وسطى”، قال كوين، مشيرًا إلى أن عدم تيسّر مجموعات كبيرة من المواد الفنية قد يحدث “تأثيرًا تسطيحيًا” على صرامة المجال الفكرية. يكافح الورثة أحيانًا ضرائب ترِكات مرتفعة وسيولة محدودة، بينما تتردد المتاحف في قبول تبرعات كبيرة من الأعمال دون هياكل واضحة للرعاية. والنتيجة، كما أضاف، أن العديد من أجسام العمل المهمة تبقى عالقة في حيز خاص لا يرى النور.

“لديهم أجسام عمل ضخمة، لكن ليس لديهم ملايين الدولارات المطلوبة لتأسيس أو الحفاظ على مؤسسة. المنافسة قائمة، حتى بعد الموت.”