للوّلوى الأولى تبدو رسومات شونبي كاميّا مألوفة جداً؛ مشهد قطار مزدحم في ساعات الذروة، عائلة تلتقط سيلفي أمام السوبرماركت، رجلان موظفان يتناولان الرامن بعد دوام العمل. ثم تنقلب المشهد في لمح البصر: أرانب بيضاء تقفز من شاشة سينما ثلاثية الأبعاد بينما يتسمر الجمهور بأقنعة ورقية، مراهقان تتلاقى نظراتهما فتطلق شعاعات ليزر حمراء متصدعة عبر ممر المدرسة، ورجل يرفع قميصه في عيادة الطبيب ليكشف عن فتحة دائرية نقية تخترق جسده من المنتصف. الرسام المقيم في طوكيو، وعضو جمعية رسامي طوكيو، يبني أعماله على لحظة الارتباك هذه، محولاً أبسط زوايا الحياة اليابانية المعاصرة إلى مشاهد سريالية، فكاهية، وملاحَظة بدقة، مستخدماً ألوان الغواش المسطحة في تكريم يجمع بين المانغا والفنون الجميلة.
إذا سألتَه من أين تنبع الغرابة، يرد بأن المسألة مسألة موقف. «العالم مليء بالفعل بصور لا حصر لها، لذا أشعر بأن عليّ أن أبتكر أمراً لا يرسمه الناس عادة»، يقول لمجلة Creative Boom. «إلا أنني لا أسعى للغرابة لمجرد الغرابة. أبحث دائماً عن دلائل داخل الحياة اليومية العادية.»
حتى أعنف مشاهدِه — الأرانب القافزة أو شعاعات الليزر المتبادلة — تحمل سكوناً غريباً، كما لو أنها عُلّقت في تلك اللحظة بدل أن تُصور بالفيديو. بينما يلاحق كثير من الفنانين الحركة والدراما، يبتعد كاميّا عمداً عن الوسائط التي تنقل الإحساس بالحركة بأفضل شكل. «عندما يحاول الناس تجسيد الحركة أو اللحظات الدرامية، يعتمدون غالباً على الصور الفوتوغرافية أو إطارات فيديو مجمدة. لا أريد أن تتحول صوري إلى صور فوتوغرافية بحتة،» يشرح. «التصوير الفوتوغرافي بطبيعته أفضل في التقاط الحركة واللحظات العابرة. الرسم والتوضيح أشكال تعبيرية مختلفة، وأريد أن تبقى أعمالي في إقليم الرسم بدلاً من تقليد التصوير. ربما لهذا السبب تبدو أعمالي ساكنة وثابتة أحياناً.»
جزء كبير من التوتر في أعماله ينبع من ما يختار ألا يشرحه، وهو صريح بأن الحفاظ على هذا التوازن يمثل تحدياً. «قيل لي ذات مرة إن عملي لغوي جداً ويترك مجالاً ضئيلاً للغموض. اعتبرت ذلك ملاحظة منصفة لأن أفكاري كثيراً ما تبدأ بالكلمات،» يقول. ومنذ ذلك الحين يحاول أن يكبح ذاته. «حاولت أن أذكّر نفسي ألا أشرح الكثير عند صناعة الصورة. ومع ذلك، هناك مناسبات يكون فيها التوضيح المتعمد مصدراً للمرح أو للفظة اهتمام. إيجاد التوازن المناسب لا يزال صعباً.»
ما يجعل الامتناع عن الإفصاح مجدياً هو أنه فعلاً يسلم المعنى للمشاهد. يرى أن العمل الفني يكتمل عند رؤيته، لذا يترك التأويل لكل متفرج. «لمجرد أنني صنعت صورة، لا يعني أنني أعلم المعنى ‘الصحيح’ لها.» لكن هذا الانفتاح ليس لامبالاة. قبل أن يبدأ العمل يقضي وقتاً طويلاً في تصور كيف قد يقرأ أنواع مختلفة من الناس نفس المشهد من زواياهم الخاصة.
وأين تنبع المشاهد نفسها؟ من كل مكان في آن واحد. «أشياء رأيتها، ذاكِراتي، ما أتصوره، وصور صنعها فنانون آخرون،» يقول. «تندمج كل هذه الذكريات والانطباعات حتى تتبلور في ذهني صورة واضحة. ثم تأتي مهمتي في ترجمة تلك الصورة على الورق بأكبر قدر من الأمانة.»
هناك أيضاً بعد طوكيو المميّز في هذه العملية، خصوصاً في مدينة فائقة التقنية يمكن أن تتحول إلى انفجار حسي طاغٍ. لوحة واحدة تترك شخصاً وحيداً عالقاً في وادي من أيقونات تطبيقات عملاقة، كل واحدة تومض بأعداد رسائل غير مقروءة بالمئات؛ قراءة بليغة لصور هذا الحمل الرقمي على النفس البشرية. طوكيو المعاصرة، وربما اليابان عموماً، غارقة في فيضٍ من المعلومات. يومياً نُغرَق في سيل لا ينتهي من المثيرات التي يجب استيعابها ومعالجتها. أعتقد ان عملي يعكس هذه البيئة بشكلٍ مباشر؛ في كثير من الأحيان تبدو صوري «محكومة بالرأس»: عملية ترتيب وتحرير للرموز والإشارات أكثر منها محاكاة للواقع.
من المصادر المتعددة التي شكلت رؤيتي الفنية يبرز اسم رسامين يابانيين مثل ماكوتو وادا، والفنانون الكلاسيكيون أمثال إدوارد هوبر. لكن التأثير الأعظم جاء من مصدر أقل رصانة: مانغا الطفولة—دورايمون، كينيكو مان، ودراغون بول—التي كانت سنداً قوياً في نشأتي. لاحقاً، وعندما تحولت إلى مهنة الت illustration، أدركت أن تلك المرجعيات وحدها لا تكفي، فبدأت أبحث بجدية أكبر في تاريخ الفن الغربي والياباني على حد سواء.
رغم أن لوحاتي تبدو مسطحة ونقية في سطحها، فأنا أميل إلى اللون السلس بدلاً من إبراز الملمس القوي. أعرف تماماً ما الذي يمكن أن تقدمه الصنعة اليدوية ولا تستطيع الشاشة محاكاته: جمال السطح المصبوغ ذاته. حتى أدقّ القِشُور والتحبّبات التناظرية تضيف قيمة وحضوراً للصورة. وأعتقد أن كثيرين منا يستمتعون بالفعل بمتعة الصنع باليد أكثر مما يستهويهم العمل الرقمي. وإذا كان هناك مرحلة لا أختصرها أبداً فهي البداية؛ متعة توليد الفكرة، وتخيّل الإمكانيات، وتطوير المفهوم هي الأمتع. والمكافأة الأخرى تأتي في النهاية، حين تنبثق صورة كانت موجودة في مخيلتي فقط لتصبح عملاً مكتملًا بعد منعطفاتٍ وتحوّلاتٍ متعددة.
مثل كثيرين من المبدعين، أشعر بقلقٍ تجاه اتجاهات الصناعة المقبلة. أخشى أن يقل عدد القادرين على كسب رزقهم من العمل كرسامين توضيحيين، وأن تقلّ قوة ثقافة الإليستريشن اليابانية نتيجة لذلك. حتى الآن لم يظهر حقل جديد يحلّ فعلياً محل النشر وتغليف الكتب كمجال رئيسي للفرص. ومن الناحية العملية، وضعي ليس مريحاً؛ أحاول عموماً قبول أكبر عدد ممكن من الطلبات، ونادراً ما أرفض عملاً إلا إذا كنت منشغلاً بشدة. لا أظن أني في موقع يسمح لي بالانتقائية المفرطة في المشاريع.
عند سؤاله عمّا قد يساعد المبتدئين اليوم، كان متحفظاً في التشاؤم لكنه صريح: الأنيمي والمانغا والألعاب والفن المعاصر لا تزال مزدهرة، ربما بدت الإليستريشن أقل بروزاً نسبياً في هذا السياق. أتمنى أن يحظى العمل الإبداعي المثير والمبتكر في مجال الإليستريشن بمزيدٍ من الاهتمام. والمسؤولية هنا مشتركة: على الناشرين والصناعة أن يلتفتوا إلى ما تفعله الإليستريشن، وعلى الرسامين أن يواصلوا بأنفسهم توضيح ما يجعل عملهم فريداً وقَيِّماً ومثيراً.
فيما يخصّ الذكاء الاصطناعي — وهو القلق الكامن في كثير من الحوارات هذه الأيام — فإن موقفي أكثر توازناً من ذعر. في الوقت الحالي، لا أزال أشعر أن الصور المولَّدة آلياً لم تتجاوز بعد خصوصية العمل البشري. مع ذلك، من الواضح أن التطور سيستمر، والسؤال الحقيقي هو إلى أي مدى سيصل هذا التطور. ما يقلقني ليس الأدوات بحد ذاتها بقدر ما يثيرني احتمال أن يصبح مستقبل الفن تنافساً على من يكتب أفضل عبارات التوجيه (البْرومبتات)، وهو تصور لا أجد فيه متعة كبيرة، فأحاول ألا أفكّر فيه بالشكل المبالغ.
إذا كان هناك خيط يربط كل ما سبق، فهو رفضي للتظاهر بأن العمل ينشأ بسهولة. نادراً ما أشعر بالرضا التام عن قطعة أنجزتها؛ غالباً ما أعود وأقول في سرّي: كان يجب أن أفعل ذلك بطريقة مختلفة. مهما فعلت من تحضيرات، كثيراً ما تسير الأمور بخلاف الخطة. وبعكس ما قد يبدو، فإن هذه الهوة بين المتوقع والواقع ليست محبطة فحسب، بل هي جوهر العملية: الفن علّمَني أن التحسن يحدث ببطء شديد.