عند دخولك معرض “شروط الأداء: العمل الفني والاعتماد على الآخر كشكل” في مركز MIT ليست للفنون البصريّة، تستقبلك مباشرة لاصقة حائط تُظهر ميزانية المعرض. هذه اللاصقة مصمّمة على شكل إيصال ولكنها منظمة كجدول بيانات، وتُدرج أتعاب الفنانين—مبلغ ٢٥ ألف دولار لكلٍّ من ٢٧ فنانًا—إلى جانب تكلفة التأطير (١١٠٠ دولار، وهي صفقة) والطباعة على الفينيل (١٩٢٥ دولارًا) وغيرها.
لكن المعرض سرعان ما يتوسّع ليشمل تكاليف غير مالية. يكشف ليس فقط ما أنفقه المعرض، بل تلك التكاليف البشرية التي لا يحصيها الرأسمالي. الفنانون هنا يُسلّطون الضوء على الطرق الخفية التي ندين بها جميعًا للآخرين. الرأسمالية، مع ذلك، تجعل هذا الترابط—العمل الحيوي، عمل الرعاية—غير مرئي.
هذا النوع من العمل غالبًا ما يكون له جنس أو عرق معين، ويُقلّد قيمته تبعًا لذلك. تُساهم بلونديل كامينغز بأحد أقدم أعمال المعرض: فيديو “حساء الدجاج” لعام ١٩٨١ الذي يُسجّل نوعًا من الكوريغرافيا المطبخية. هذا العمل ما بعد الحداثي يُخلّد الحركات العادية لعاملات المنازل السوداوات. على موسيقى برايان إينو وكولين والكوت وميريديث مونك، تقوم كامينغز بتحريك أكياس الورق، وخلط وصفات غير مرئية، وخيوط غير مرئية—كل ذلك بتعمّد ونشاط يجعل العادي مثيرًا للاهتمام، مطالبًا بانتباهك واحترامك.
أعمال أخرى تكشف أنواع العمل التي تمحوها الرأسمالية للحفاظ على وهم السلاسة. بجانب عمل كامينغز، نجد أعمال دريد سكوت “إعادة تمثيل تمرد العبيد، لقطة ١–٦” (٢٠٢٠)، الذي يعود إلى أكبر انتفاضة منظمة للعبيد في تاريخ الولايات المتحدة. بعد أكثر من ٢٠٠ عام على تمرد ١٨١١، يستخدم سكوت الأنكرونيزم: صوره تشمل مصافي النفط في “ممر السرطان” في لويزيانا، مؤكدًا على استمرارية الرأسمالية العرقية.
بالقرب من النافذة، هناك لافتة تراجيكوميدية بأحرف محشوّة تكوّن عبارة “أنا آسف يا أمي”. إنشاء ٢٠٢6 لـ أوتمن نايت، يعكس أداءها في أبريل الماضي في المعرض، حيث تحدّت الجمهور لذكر أعياد ميلاد أمهاتهم. بعض الديون لا تُسدّد. لكن الامتنان، في حالة نايت، أو التعويضات، في حالة سكوت، يُساعدان.
كلنا مترابطون، لكن هذا ليس خبرًا سيئًا دائمًا. على مكتب الدخول، وضعت كونستانتينا زافيتسانوس وعاء “خذ بنسًا، اترك بنسًا”، لتذكير بطقس مألوف من حسن الجوار. يمكن للزوار الاختيار إما العطاء أو الأخذ—خيار يتعلق، على هذا المستوى، بما إذا كان المرء في حاجة أم لديه ما يعطي.
نص على الحائط يُشير إلى “وهم استقلالية الفن”، مذكّرًا بأن عالم الفن أيضًا يُخفي ديوننا وتبعياتنا الحتمية. فيديو “حكم المكعب الأبيض” (٢٠٢٣) لرابطة عمال مزارع الكونغو (CATPC) يرى المجموعة تُحاكم المكعب الأبيض في قصة عن المتاحف المتعاونة مع نهب الاستعمار.
اغمض عينيك وستفوتك إشارات أخرى للعمل المخفي. كتبت غيليسلاين ليانغ نتيجة لموظفي التجهيز في المركز، تطلب منهم سحب بعض أعمالهم. تفسيرهم يبدو على شكل حروف فينيل من معرض سابق مرفوعة عن الحائط لكن متروكة على الأرض، وثقوب غير مسدودة في الجدار، وتراكم الأتربة والغبار. وبالمثل، تدخّل في الكتالوج المقبل يُشير بمكر: بدلًا من مقدمة المدير المعتادة، ستكون هناك مقدمة من مساعد، إشارة إلى الكاتب الخفي الذي أصبح معيارًا في الصناعة.
“شروط الأداء” هو معرض تدور حجّته في لاصقات الجدران والإشارات الإدارية، أكثر من المواجهات الجمالية. لا بأس بالنسبة لي: أحب القراءة، والقيميّن ناتالي بيل ورامونا نغين واضحان ومختصران. قبل النظر إلى اللاصقة، قد لا تدرك أن ثلاث لوحات بأسلوب ما بعد الانطباعية لنفس الثنائي العاشق رُسمت للفنانة ريبا مايبري، وهي سيدة أمراض، من قبل تابعيها.
بالعودة إلى حائط الميزانية بعد كل هذا، يبدو أكثر تأثيرًا: المعرض ينتقد مواقف ثقافتنا السائدة تجاه العمل والديون والاعتماد، مركزًا على كيف يُزيد محو هذا من اللا مساواة. والأهم أن المتحف لا يعفي نفسه من ذلك.
يُذكر أيضًا أن المعرض ممول أولاً وقبل كل شيء من “دعم موقوف” (١٠٦,٠٠٦ دولار)، يليه رسوم العضوية السنوية (٧٥,٠٠٠ دولار)، ومن الصعب تخيل معرض كهذا، النقدي للرأسمالية، في متحف أكثر دينًا لمجلس من المليارديرات. شكرًا للبدائل مثل متاحف الجامعات في مؤسسات البحث: “شروط الأداء” يلقي نظرة ذكية على موضوع أساسي يُكنس غالبًا تحت البساط.
المعرض يتمحور حول الأداء، وبعض الأعمال تبدو أفضل كأثر أو توثيق من غيرها—كما هو متوقع مع الوسيط. على أي حال، المحو اليومي لأنواع العمل خلف كل عمل هو جزء من فكرة المعرض. أحببت، مثلًا، فكرة عمل جوشوا شويبل وكاميل-زوي فالكورت-سينوت “الموظف” (٢٠١٨–٢٥)، حيث استخدم الفنانون منحة من مجلس كندا للفنون لتوظيف كاتب منح بدوام جزئي قبل تحويل العملية نفسها إلى عمل فني. أحببت هذه الكاريكاتير لحلقة استمرارية الممارسة—استخدام منحة لتوظيف كاتب منح للحصول على منح أكثر—أكثر بكثير من قراءة الإيميلات على الحائط.
حلقة دعم المنح، في النهاية، لم تكن لا نهائية ولا مستدامة. “لديّ وهم”، تقول غيليسلاين ليانغ في نص على الحائط، “أنني يجب أن أكون بلا حدود”. وتضيف الفنانة—التي دفع نتيجتها المتحف للكشف عن ميزانيته—”داخل هذا الوهم، يُنظر إلى الحدود كعائق—قدرتي المالية، حاجتي لعمل مستقر، التزامي كأم، جسدي، فعاليّتي السياسية. لكن تلك الحدود، تلك التبعيات يمكن تحويلها إلى مورد لصنع عمل فني.” وهذا بالضبط ما فعلته—مثل القيميّن.