ملاحظة المحرر: هذه القصة هي الحلقة الأولى من عمود “تحلل الروابط” للكاتبة شانتي إسكالانتي دي ماتي، وهو عمود يستكشف تقاطعات الفن والتقنية والإنترنت. يظهر العمود مرة كل أسبوعين، يوم الاثنين.
في الآونة الأخيرة، امتلأت الأخبار بمخططات للأرض يظهر عليها شق أحمر عريض على جانبها، وبمنحنيات توضح الوضع المتطرف: ظاهرة إل نينيو هذا العام، وهي نمط مناخي منتظم تتغير فيه رياح المحيط الهادئ وترتفع حرارة المياه، تحطم الأرقام القياسية قبل بلوغ ذروة دورتها في نوفمبر.
كما يذكر خبراء الأرصاد أن المحيط ارتفعت حرارته 3.08 درجة مئوية فوق متوسطه العالمي، ما ينذر بعواقب على أنماط الأمطار. وهذا يعني، بين أمور أخرى، إل نينيو قويا سيجلب الفيضانات والجفاف والوفيات المرتبطة بالحرارة. لكن هذا ليس خبرا جديدا. لقد اعتدنا على سيل يومي من التوقعات الكارثية التي تتحقق بصور قاتمة. وفي سياق من العجز، أمام تفاقم آثار المناخ المؤكد والفظيع، هل يمكن للفن أن يخلخل فهمنا لهذه الأزمة أو يعيد تأطيره؟ يحاول معرض جديد بعنوان “الأرض الواعية” في أمانت ببروكلين أن يجيب.
قال توبي ماير، القيّم الرئيسي في أمانت والمشرف على “الأرض الواعية”: “أعتقد أننا كلنا نشعر بذلك، لقد تعبنا قليلا من النقاش حول الأنثروبوسين”. وأضاف: “لم نرد أن نوثق الاستخراج فحسب، أو أن نشير بإصبع الاتهام إلى المشاهد ونلومه على الاحتباس الحراري أو الأنثروبوسين”. كان السؤال بالنسبة لماير هو كيف يدعو المشاهدين إلى حوار حول الاستخراج، حوار قائم على الفكر ما بعد الإنساني والذكاء الآلي والوعي الذاتي الخوارزمي. معرض “الأرض الواعية”، المعروض في أمانت حتى 14 فبراير، هو تحقيق عميق في تقنيات الرأسمالية الخاصة بالقياس والدعاية التي تسهل تحولات الكوكب.
منظر تركيبي لمعرض “الأرض الواعية” في أمانت. بإذن أمانت.
شارك ثمانية وعشرون فنانا بأعمال في المعرض، منها “حتى قاع الجحيم” (2020) لإليزا إيفان، وفيه عينات لبية مأخوذة من عقار معدني مساحته ثلاثة أفدنة، قسّمته إيفان إلى 8000 قطعة، مما يرغم شركات التعدين على التفاوض على كل قطعة؛ و”أحلام الأرض القطرانية بالتمرد على الشمس” (2010) لجماعة برناديت الفنية المقيمة بين نيويورك وباريس، وهو عمل يستولي على بث مباشر انتشر بسرعة لحادثة تسرب النفط من منصة ديب ووتر هورايزن التابعة لشركة بي بي في خليج المكسيك عام 2010. يضم المعرض أيضا قطعا تاريخية ذات صلة، مثل لعبة لوحية برتغالية من الثمانينيات تدعى “بتروليو”. تسعى هذه الأعمال وغيرها إلى كشف نظرة الشركات وهي تقيس الأرض لكي تستخرج منها.
في سلسلة “غروب الشمس” (2024) لإغناسيو غاتيكا، مشاهد ملونة للشمس وهي تغرب وتشرق فوق سلسلة جبال. تمثل هذه العناصر البصرية بيانات مالية حية عن الأسعار المستقبلية للمعادن المستخرجة في أمريكا اللاتينية، أي الأسعار المحددة بناء على القيمة المتوقعة لتلك المعادن، مثل النحاس من تشيلي أو الليثيوم من بوليفيا، والتي تُتداول في سوق السلع. يشير موضع الشمس إلى المنطقة الزمنية، أما سلسلة الجبال فهي رسم بياني للسعر. استعار غاتيكا هذه الرمزية من الشاعرة والفنانة اللبنانية إيتيل عدنان، التي تستخدم لوحاتها خطوطا بسيطة للشمس والبحر والجبال، بينما تنشغل قصائدها بعمق بالعنف السياسي في الشرق الأوسط.
قال غاتيكا في مكالمة هاتفية: “عمل عدنان تأمل في منظر يختفي باستمرار”. وأضاف: “التناقض في صورها شيء أردت أن ينعكس في عملي: الشيفرة وصورتها التمثيلية، والمكونات المادية التي تصفها، مثل النحاس، والمواد التي صنع منها العمل نفسه”.
استلهم غاتيكا خصوصا من عمل عدنان على جبل تامالبايس في منطقة خليج سان فرانسيسكو، وهو منظر أحبته، لكنه سيضم لاحقا الصناعات التقنية التي تصنع اليوم التكنولوجيا العسكرية المستخدمة ضد لبنان وفي أنحاء الشرق الأوسط.
يستخدم “الناتج 0971” (2025) من سلسلة “لوحات الآلة” لسايمون ديني اللغة البصرية لشركات الذكاء الاصطناعي والأسلحة المعاصرة للتعليق على استخراج البيانات، وتحديدا كيفية تسخير هذه البيانات لإنشاء شركات تحقق أرباحا ضخمة.
غروب الشمس لإغناسيو غاتيكا (2024). بإذن الفنان.
قال ديني: “أنا مهتم بالقصص التي ينسجها الأشخاص الذين يصنعون التقنية التي نستخدمها في النهاية”. وأضاف: “من الصعب تمييز ما هو أسطورة وما هو حقيقة عندما نواجه تعلم الآلة؛ فهو غير مألوف حتى للفاعلين الذين يبنونه. لهذا يصبح صنع الأسطورة مهما جدا في مجال التقنية. كيف يصير كل هذا مألوفا وطبيعيا؟”
عندما أدرك ديني أن هذه الشركات تقترض من الحركة المستقبلية الإيطالية التي مجدت الانتصار التقني على الطبيعة، بدأ يدرب نموذجا ذكيا توليديا على صور من اللوحات المستقبلية الإيطالية وعلى الصور الإعلانية التي تستخدمها شركات تقنية الدفاع. ثم استخدم طابعة نافثة للحبر وآلة تحكم رقمي محوسب، تُستخدم عادة في السياقات الصناعية، مزودة بفرشاة رسم لإنشاء طبقات العمل المختلفة. النتيجة نسخة من نسخة من نسخة: أثر وتقطير للغة بصرية تمجد التقنية من جذورها الصناعية إلى شكلها المتقدم القائم على البيانات اليوم.
أما القطعة المحورية في “الأرض الواعية” فهي تنصيب الفيديو “أخضر رمادي أسود بني” (2024) ليويان وانغ. يُعرض الفيديو على فراش من العشب الصناعي، وهو مؤلّف من مقاطع مصوّرة موجودة مسبقًا: شجرة تطلق كل حبوب لقاحها في سحابة ضخمة واحدة بلون المخاط؛ أشخاص يرشّون طلاءً أخضر على عشب جاف؛ ونهر أسود من القار يتدفق عبر كثيب رملي. جاء هذا العمل نتيجة رحلة قامت بها وانغ إلى منطقة في جنوب الصين تنتج طبيعة صناعية: صخور مزيفة، وزهور وأشجار بلاستيكية، ولفائف من العشب الصناعي الأخضر.
قالت وانغ: «كان غريبًا ومقلقًا بصريًا، وكأن الطبيعة صارت سلعة تُنتج بكميات ضخمة من البلاستيك ومواد كيميائية صناعية أخرى معاد تدويرها. هذا المكان أعطاني فكرة أن أبدأ تحقيقًا بصريًا في هذه الحياة اللاحقة للطبيعة، في حياتها الصناعية كنموذج بصري».
اعتمدت وانغ، مثل غاتيكا وديني، على إعادة استخدام مواد جاهزة لبناء عملها. فالمقاطع مجموعة مركّبة من مواد دعائية أنتجها مصنّعو منتجات الطبيعة الصناعية، إلى جانب مقاطع من يوتيوب. والنتيجة غريبة إلى حد يسهل معه الظن أن بعض المقاطع أو كلها مولّد بالذكاء الاصطناعي، لكنها في الحقيقة نتاج ساعات لا تُحصى أمضتها وانغ في فرز المشاهد. وفي هذه العملية، شعرت وانغ أن قدرتها على تحليل البيانات وتفكيكها تزداد.
قالت وانغ: «إنها عملية علاجية أن أستخدم جسدي لمواجهة هذا المحتوى اللانهائي. إنها تنبع من رغبة بدائية جدًا في استخدام جسدك كمرشّح، وكأنك تحاول أن تنجو بأن تطوّر عضوًا جديدًا يساعدك على الأيض. يتحول الجسد إلى مستشعر أو أداة تتيح لي أن أكون أكثر انتباهًا لإشارة أضعف يهملها منطق الآلة، إلى شيء ربما أُغفل أو تُرك أو بقي خارج الدورة المهيمنة للانتباه».
وبينما يحاول الفنانون فهم الطبيعة المعاصرة للاستخراج، فقد طوّروا أشكالًا خاصة بهم لجمع البيانات وتركيبها. و«الأرض الواعية» صورة آسرة لا لانهيار الأرض، بل للكيانات التي تدفعه.