إذا كنت، مثلي، لا تستطيع مقاومة قراءة نقد غاضب ومضلل لفنان عظيم، فعليك أن تعود إلى عدد سبتمبر 1963 من مجلة «آرتفوروم»، الذي نشر واحدًا من هجومين للفنان إرل لوران على روي ليشتنشتاين في الشهر نفسه. (ظهر الهجوم الآخر في هذه المجلة.) كان لوران غاضبًا من لوحة ليشتنشتاين «صورة مدام سيزان» (1963)، وهي لوحة استعارت مخططًا وضعه لوران بنفسه لتحليل عمل بول سيزان الذي يحمل الاسم ذاته. وكما في مخطط لوران، يحوّل ليشتنشتاين مدام سيزان إلى خط أسود، مع حروف وأسهم تشرح خيارات زوجها في التكوين.
في مقاله داخل «آرتفوروم»، الذي حمل عنوانًا ساخرًا هو «سيزان وليشتنشتاين: مشكلات التحويل»، استعاد لوران لوحة ليشتنشتاين، فوضع صورتها إلى جانب المخطط الأصلي، وكأنه يريد القول إن الاثنين متطابقان. والحقيقة أنهما لم يكونا كذلك: لقد جعل ليشتنشتاين خط لوران أنحف، وغيّر شكل الأسهم. واشتكى لوران: «نسخة من أي شيء، حتى لو كُبّرت إلى حجم ضخم كلوحة إعلانية، تبقى مجرد نسخة. النسخ ليست تحويلات.»
المفارقة في مقال لوران أنه كان محقًا: لوحة ليشتنشتاين كانت بالفعل نسخة، وإن لم تكن كاملة. لكن ما لم يفهمه لوران هو القصد وراء اللوحة، إذ لم يكن هدفها تحويل مخطط لوران بل نقله إلى مكان جديد والتفكير فيما إذا تغيّر معناه خلال ذلك. فحين انتقل مخطط لوران من الصفحة إلى جدار المعرض، بدا أشبه بفن مضاد بدل أن يكون تحليلًا مبجّلًا لتحفة فنية. النسخ ليست تحويلات، إلا حين تكون كذلك.
مضى ليشتنشتاين لنسخ الكثير من الصور التي أنتجها آخرون: لوحات شهيرة لهنري ماتيس، وأعداد مصورة تصوّر نساء يعذبهن الألم العاطفي، وإعلانات أجهزة وأدوية. لكن ماذا يعني أن أعمال ليشتنشتاين نفسه نُسخت بلا نهاية، مع نقاطه الشبيهة بنقاط بنداي تغطي كل شيء من الملصقات الرخيصة إلى وسائد الأرائك إلى الأزياء الراقية؟
معرض استعادي طال انتظاره لليشتنشتاين في متحف ويتني بنيويورك يرى أن انتشار فنه الواسع يعني في الحقيقة أنه نجح. كان يرى لحظةنا المهووسة بالصور قبل أن تأتي، كما يوحي المعرض، بل ساهم فيها عن قصد.
يحمل معرض ويتني (حتى 10 مايو) عنوان «شبه جديد»، وهو عنوان مضلل بعض الشيء، لأنه لا يقلب فهمنا لليشتنشتاين رأسًا على عقب. فقد صار ذلك صعبًا جدًا؛ فهذا ثالث معرض استعادي لليشتنشتاين يقام في الولايات المتحدة خلال 35 عامًا. لكن المعرض يعيد بعض رباطة الجأش إلى عمل فنان البوب. ويشير إلى أنه، مع أنه قد يكون التقط من تاريخ الفن بمتعة، ورسم بأحمر وأصفر مرِحين كما قالت معارض سابقة، كان مهتمًا في الأساس بالسرقة الجمالية الخبيثة أكثر من أي شيء آخر.
هذا المعرض الأنيق، الذي نظمته أمينة متحف ويتني ميغ أونلي والفنان أليكس دا كورتي، يوضح ذلك منذ بدايته. إذا سرت بطول نسخة عملاقة من جدارية تعود إلى 1983 تلتهم كثيرًا من علامات ليشتنشتاين المميزة (ضربات الفرشاة، نقاط بنداي، وما شابه)، فستصل إلى «ناسخ الصور» (1963)، لوحة لعينين جاحظتين وحاجبين مرفوعين. تبدو الصورة وكأنها من صفحات الرسوم الكوميدية، وقد وضع فيها نص بخط كوميدي داخل فقاعة كلام: «ماذا؟ لماذا سألت ذلك؟ ماذا تعرف عن ناسخ صوري؟» (لا الصورة ولا النص، مع أنهما مستندان على لوحتين في «إكس-من» و«أعظم مغامرة لي»، منقولان بأمانة). فكّر في ليشتنشتاين باعتباره ناسخ الصور الخاص بالقيّمين، وتذكّر تلك اللوحة حين تنظر إلى كل النسخ المزدوجة والثلاثية التي عرضوها.
يعرضون، مثلًا، صورتين شخصيتين من 1961 لتاجر الفن إيفان كارب والفنان آلان كابرو. يبدوان هنا متطابقين تقريبًا، كلاهما ببدلة عشاء رسمية بيضاء على خلفية قرمزية، مع أنهما لم يكونا متشابهين في الواقع. لاحقًا تأتي «ثلاثية اللوحة الحديثة» (1967)، وفيها يقدم ليشتنشتاين ثلاث رؤى متكررة لوصلة حروف بطراز آرت ديكو مملوءة بنقاط زرقاء.
يتحول التكرار في المعرض في مواضع عدة إلى لعبة تشير إلى نفسها. إلى جانب أعمال ليشتنشتاين الأصلية، يعرض دا كورتي وأونلي استعارات من ليشتنشتاين في شكل لوحات لريتشارد بيتيبون وستورتيفانت وصورة فوتوغرافية للويز لولر، وهي شخصية بارزة في «جيل الصور» في الثمانينيات، الجيل المولع بالاستعارة. كما نظم القيّمان معرضًا داخل معرض، فأنتجا محاكاة لأول ظهور لليشتنشتاين في صالة عرض ليو كاستيلي عام 1962. هذه النسخة من صالة كاستيلي موضوعة في غرفة يمكن الدخول إليها داخل قاعة العرض الكبرى، وهي شديدة الأمانة حتى إن أرضيتها الخشبية المضلعة أعيد بناؤها هنا.
لا يقول دا كورتي وأونلي إن ليشتنشتاين كان المستعير الأعظم الوحيد في حركة البوب؛ فلا أحد ينسى إسهامات آندي وارهول، التي عرضها ويتني بشكل لا يُنسى في 2018. ولا يعلنان أن ليشتنشتاين فعل شيئًا مختلفًا تمامًا عن أقرانه. لكنهما يبرهنان بشكل مقنع على أن برودة فن ليشتنشتاين — «تجرده المفهومي»، بحسب مقال أونلي في دليل المعرض — تمنحه نكهة غير معتادة كثيرًا ما نُسيت بسبب أسطحه الجميلة.
يقدّم القيّمان بذكاء قصة أصل لناسخ الصور. يبدأ المعرض في الأربعينيات، قبل ظهور حركة البوب بوقت طويل، مع سنوات ليشتنشتاين طالب دراسات عليا في جامعة ولاية أوهايو. أمضى وقتًا في مركز هويت ل. شيرمان للعرض البصري، حيث كان الطلاب يتعلمون في الظلام وهم يشاهدون سلسلة صور تختبر مقدار ما يستطيعون إدراكه من العروض. كان الهدف فهم «الوحدة الإدراكية»، كما وصفها شيرمان. وفي مقطع مرئي صنعه دا كورتي للمعرض، يتخيل القيّم المشارك كيف كان الأمر بالنسبة لليشتنشتاين وهو يرى هذا الكم من الصور قبل قرن تقريبًا.
قد يتوقع المرء أن يختار ليشتنشتاين بعد ذلك فن الأوب، لكنه ذهب في النهاية إلى البوب. يتجاهل المعرض إلى حد كبير تجريدات ليشتنشتاين المتوسطة في الخمسينيات، ويقفز إلى الستينيات، حيث نراه يوجه استراتيجيات جمالية مذهلة نحو لغة بصرية تذكّر بالإعلانات. هنا نجد «كرة الغولف» (1961)، التي يُمثّل سطحها المستدير بصفوف من الأهلة المتقوسة. ومن خلال الشكل الدائري للكرة وغياب اللون فيها، تغمز اللوحة بمعرفة إلى «التكوين 10 بالأبيض والأسود» (1915) لبيت موندريان، ثم تدنس نقاء الحداثي الهولندي الجمالي.
كانت إشارة كهذه أشبه بإصبع أوسط مرفوع في وجه التجريد، في وقت كان معظم النقاد ما زالوا يعتبرونه أعلى أشكال الفن. (وسرعان ما تعامل ليشتنشتاين مع التعبيرية التجريدية بالطريقة نفسها تقريبًا، إذ كانت لوحاته ذات ضربات الفرشاة في منتصف الستينيات «تصويرًا لإيماءة كبرى»، كما قال مرة.) لكن ليشتنشتاين وجه انتباهه بذكاء أيضًا إلى فنانين جربوا هم أنفسهم التكرار المتسلسل، ومنهم كلود مونيه، الذي أعاد ليشتنشتاين رسم لوحات كاتدرائية روان بنقاط بنداي. وفي إحدى نسخ ليشتنشتاين من مونيه في هذا المعرض، تظهر الكاتدرائية مدفونة تحت شبكة من النقاط السوداء فوق خلفية زرقاء عميقة، في ما قد يُعد تلميحًا إلى تجريدات أد راينهارت الزرقاء على الأزرق في الخمسينيات.
يبلغ معرض ويتني ذروته في مكان ما حول أعمال كاتدرائية روان، ثم لا يصل إلى تلك الذرى مرة أخرى. يجمع المعرض قاعة كاملة من لوحات «المرايا» من السبعينيات، كل واحدة تصوّر دائرة زجاجية مغطاة بالنقاط، ومجموعة أعمال أنتجت بين السبعينيات والتسعينيات تصوّر مراسم الفنانين بأساليب تستدعي ماتيس وبيكاسو. وهناك أيضًا بعض المناظر الطبيعية، منها «قمم الأشجار عبر الضباب» (1996)، التي تستلهم من الرسوم المصورة وأسلوب شانشوي الصيني في الرسم. لكن أيا من هاتين المجموعتين لا يثير الحماسة لأنهما تفتقران إلى أشواك أعمال ليشتنشتاين في الستينيات، التي كانت استعاراتها أكثر مباشرة وبالتالي أكثر صدمة.
نصيحتي أن تتصفح الثلث الأخير من المعرض بسرعة وتخرج لترى واحدة من أجمل نسخه. على واجهة متحف ويتني توجد نسخة من جدارية ليشتنشتاين لمعرض نيويورك العالمي 1963، وهي نسخة كبيرة من لوحة «فتاة في النافذة». (اللوحة الأصلية واحدة من أعمال ليشتنشتاين العديدة التي يقتنيها ويتني، الذي يملك أيضًا مرسم الفنان ويستخدمه الآن مقرًا لبرنامج الدراسة المستقلة.) رسم دا كورتي ومساعدوه هذه النسخة بنفسهم، ويبلغ ارتفاعها 32 قدمًا، وهي في الوقت نفسه تحية محبة ووسيلة لرفع عمل عظيم إلى آفاق جديدة. ولنقتبس إرل لوران مرة أخرى: «نسخة من أي شيء، حتى لو كُبّرت إلى حجم ضخم كلوحة إعلانية، تبقى مجرد نسخة.» حسنًا، كما يبرهن هذا العمل، لكن هل هذا حقًا أمر سيئ إلى هذا الحد؟