في الثامن والعشرين من أبريل عام 1966 نشر صحيفة نيويورك تايمز مراجعة لمعرض “الـ Primary Structures” في المتحف اليهودي، كتبها الناقد المحافظ هيلتون كرامر المعروف بازدرائه للفن المعاصر. عبّر كرامر فيها عن استهجانه للعمل المعروض: «ها هنا اثنان وأربعون فنانًا أميركيًا وبريطانيًا، لا يبالون باللمسة الشخصية، ولا بالانحرافات الذاتية، ولا بالمفردات الخاصة — كل مجموعة الوسائل التعبيرية الفردية التي أتاحت للوحات والنحوت الحديثة بعضًا من أعظم إنجازاتها.»
واسترسل قائلاً إن أعمالهم أظهرت «هالة من الانفصال التام، ونبرة نظرية تتعالى لتتجسد في مواصفات ملموسة لشيء محدد.» ومع ذلك، إدرك أن المعرض، الذي نظمه القيّم الأسطوري كيناستون ماكشاين، شكّل «أول لمحة شاملة عن نمط يعد — أو ربما ينبغي القول يهدد — بأن يصبح أسلوب عصرنا. سنرى عددًا لا بأس به من هذه “الـ Primary Structures” قبل أن تنتهي الستينات.»
مقالات ذات صلة
وهكذا كان، إذ قدّم معرض “Primary Structures” المسح التأسيسي لما صار يُسمى بالتقليلية (Minimalism)—تسمية أبغضها كثير من الفنانين الذين ألصقت بهم. لم تقتصر تبعات التقليلية على الفن فحسب، بل امتدت إلى العمارة والأزياء والتصميم وكل ما يمكن تصوره تقريبًا. صار المصطلح مرادفًا لشيء أو فكرة تقوم على الاختزال، وما زال يشكّل الثقافة إلى اليوم. ومع اقتراب الذكرى الستين لعرض “Primary Structures”، ثمة فائدة في استعادة النظر إلى ذلك المعرض وإلى العالم الفني في منتصف القرن الذي أنجبَه.
كان ذلك العالم أصغر بكثير مما هو عليه الآن، وساد الاعتقاد — الذي تحدته لاحقًا معارض مثل “مغامرات المربع الأسود: الفن التجريدي والمجتمع 1915–2015″ في وايت تشابل (2015)، و”العالم يدخل عالم البوب” في تيت (2015–16)، و”السريالية بلا حدود” في المتحف المتروبوليتان (2021–22)، وحتى إعادة صياغة المتحف اليهودي لمعرض “Primary Structures” في 2014 — بأن الفن الابتكاري، غالبًا ما يُقَدَّم بصيغة «-إزم»، يتطلب سياقًا مكانيًا محددًا (باريس في القرن التاسع عشر، نيويورك في القرن العشرين). وبالمثل ظلت السردية الطليعية المرافقة التي ترى أن تاريخ الفن يقوده تسلسل من الأساليب المتقدمة، يحترمها كثيرون. وبما أن كثيرين فسّروا هذا المسار على أنه تخلٍ تدريجي عن التفاصيل أو عن أثر يد الفنان، بدا أن التقليلية نتيجة منطقية للحداثة.
ضم “Primary Structures” قائمة بأسماء كانت قليلة الشهرة آنذاك والتي، كما تنبأ كرامر، صارت من أعلام فن الستينيات: الامريكيون كارل أندريه، دان فلافين، دونالد جاد، سول لوويت، والتر دي ماريا، روبرت موريس، آن ترويت، جون مكراكِن، لاري بيل، روبرت سميثسون، وجودي شيكاغو؛ ومشاركون بريطانيون منهم فيليب كينغ، مايكل بولوس، وديفيد آنزلي.
مع ذلك، كيناستون ماكشاين بصفته منظّم المعرض امتنع عن استخدام لفظة «التقليلية»، إذ إن مثل هذه التسميات في تاريخ الفن كثيرًا ما تُصنع بعد وقوع الحدث لتصبح ملصقًا جامعًا لمدى واسع من المقاربات المتباينة. وفي الواقع اتّبع ماكشاين سياسة متعمّدة بتجَنُّب تصنيف الأعمال، وترك لها أن تتحدث عن نفسها.
ما جمع بين فناني “Primary Structures” في شيء واحد هو دينهم التاريخي للممارسات المبكرة للحداثة وللريتاج ما بعد الحرب في التجريد الهندسي. أشار كرامر بنفسه إلى روابط مع كازيمير ماليفيتش وبييت موندريان، لكن كان يمكنه كذلك أن يضيف أسماء تقترب من تعبيرية التجريد مثل آد راينهارت وبارنيت نيومان.
ومع ذلك، كان هؤلاء الفنانون السابقون يختلفون اختلافًا جوهريًا في مقاصدهم عن المشاركين في “Primary Structures”. رأى ماليفيتش وموندريان في اللوحة منصة روحية تُطهَّر من كل ما سوى عناصرها الأكثر جوهرية. كانت حقول اللون الشاسعة لنيومان تهدف إلى إجلال المشاهد في فيضٍ من الحسّية السامية. وربما كانت «لوحات الأسود» لراينهارت أقرب ما تكون إلى التقليلية، غير أن راينهارت نفسه اعتبرها شكلًا من أشكال التحرر من نير تاريخ الفن.
أما المشاركون في “Primary Structures” فدفعوا الشكليات إلى حالة من الحياد الشامل، بوضوح في مفهوم “الكائن المحدد” الذي طوّره دونالد جاد في مقالته عام 1964. رفض جاد أي دور إشارِيّ للعمل الفني، وجادل بأن «معناه» يكمن حصريًا في احتلاله المستقل للمكان الثلاثي الأبعاد — شيء يُدرك ككل لا كمركب من أجزاء. وكان لهذا رفض تام للوحة بوصفها واحة للخداع البصري، بغض النظر عن نوعها. «المكان الفعلي أقوى وأكثر تحديدًا بطبيعته من الطلاء على سطح مسطح»، كتب، معطيًا بذلك حكمًا صارمًا على وسط كامل، رغم أن ذلك لم يمنع أحدًا من الاستمرار في ممارسته.
كان جاد يوكل تصنيع أعماله إلى آخرين، وهو أمر أزعج كرامر على نحو خاص. لكن هذه المنهجية دلّت أيضًا على حسّ أمريكي فريد قادر على التنفيذ، متكئًا على محل الأدوات وأرضية المصنع (أعمال جاد كانت متسلسلة غالبًا)، وعلى غياب صارخ للتاريخ.
لم يكن ماكشاين متشددًا على هذا النحو. أدرج فنّانين مثل أنتوني كارو، الذي شكلت نحوتُه نوعًا من التصويرية المُجسَّدة، تعبيرًا مشتقًا من ديفيد سميث، الذي تأثرت أعماله التكوينية ببيكاسو. ومع سابقة توني سميث، وضع ماكشاين كارو كركيزة أساسية للمعرض وموضوعاته.
اعتُبر “Primary Structures” فورًا كسرًا للأعراف، لا سيما في ما ألمح إليه من تحول في دور الفنان من صانع إلى مصمم. في الحقيقة لم يكن جاد الوحيد الذي يصنع الآخرون أعماله نيابةً عنه، ولا يزال هذا الإجراء إجراءً مألوفًا في الفن المعاصر.
ومع كل حديث جاد عن قصور اللوحة، كانت كثير من الأعمال في المعرض — بما في ذلك أعماله — تحمل وقعًا بصريًا وجدانيًا عادة ما ينتمي إلى الصورة الثنائية الأبعاد. استُخدم لدى العديد من الفنانين «تحرّك حر للألوان»، كما وصف ذلك كرامر، وأشكال سطحية كانت لتشعر بأنها في بيتها على قماش.
في النهاية، كان من غير الممكن فصل “Primary Structures” عن فضائه، إذ كان المتحف اليهودي أحد المحركات الرئيسية للفن المعاصر في وقت احتوى برامجه على أولى الاستعادات لأعمال روبرت راستنبرغ وجاسبر جونز. ورغم أن هذه المرحلة في حياة المتحف لم تدم طويلاً، فقد عبّرت عن حقبة كانت فيها الأفكار في الفن ما تزال ذات وزن، مهما كان الرفض. وحتى كرامر اضطر للاعتراف بأن المعرض «يثبت قَطعًا الوجود المزدهر لجمالية نحتية جديدة تمامًا.»