عندما بدأت المعمارية كريستيانا موس تصميم متحف ويسترن سبيريت في سكوتسديل بولاية أريزونا، كان المشروع يبدو غريباً. كانت المدينة قد وفّرت موقعاً، لكن المال كان قليلاً، ولم تكن هناك حتى مجموعة دائمة. لذلك كان على المبنى أن يتشكّل، كما تقول موس، مثل «حساء الحجر».
وقد نجح الأمر. صمّمت المتحف شركة ستوديو ما التي تتخذ من فينيكس مقراً لها، وافتُتح عام 2015 باسم «ويسترن سبيريت: متحف الغرب في سكوتسديل»، وأصبح في سنته الأولى تابعاً لمؤسسة سميثسونيان. لكن الأهم ربما أنه بدأ يجذب مجموعات، وكثيراً منها. فما كان يُتصور في البداية مؤسسة تعمل أساساً على الإعارة أصبح يضم أكثر من 3000 عمل وقطعة تاريخية، وأدى نمو مجموعته إلى مشكلة المتاحف المألوفة: أين نضع كل شيء؟
في مارس الماضي، افتتح المتحف مركز لويس ساندز الرابع، وهو توسعة بتكلفة 12 مليون دولار صممتها أيضاً ستوديو ما. أضافت التوسعة نحو 12 ألف قدم مربع ليصبح المتحف 55 ألف قدم مربع، وافتُتحت بأربعة معارض مستمدة من مجموعات خاصة كبيرة، من بينها أول عرض عام لأعمال من مجموعة إدي باشا.
وبالنسبة لموس، وهي واحدة من الشركاء المؤسسين الثلاثة في ستوديو ما، يمثل المشروع أيضاً مثالاً مفيداً على ما تطلبه المتاحف من المعماريين اليوم. بُني المبنى الأصلي بطريقة الخرسانة المصبوبة ثم المائلة، وهي طريقة غير مكلفة ترتبط عادة بالمراكز التجارية والمتاجر الكبرى. استخدمتها ستوديو ما لتقديم مبنى للمتحف بلغت تكلفته نحو ثلث تكلفة مبانٍ مماثلة، ثم حوّلت قيود صحراء أريزونا إلى جزء من العمارة نفسها. أضلاع عميقة تظلل الواجهة من الشمس؛ ويُستخدم الزجاج باعتدال؛ وتُدخل ساحة ضوء النهار إلى المبنى؛ ويجري الماء المجموع من النظام الميكانيكي والأمطار الموسمية بشكل مرئي عبر المتحف.
ويبدو هذا النهج مناسباً بشكل خاص في وقت يُطلب فيه من المتاحف أن تفعل أكثر بموارد أقل. ما زالت موس تعتقد أن المتاحف يجب أن تكون جميلة، بل أيقونية. لكن «أثر بلباو»، أي الفكرة التي انتشرت بعد افتتاح متحف غوغنهايم بلباو لفرانك جيري عام 1997، بأن مبنى متحفياً مذهلاً يمكن أن يصبح مقصداً بحد ذاته بل أن يغيّر مدينة من حوله، أصبح أصعب في الاستدامة. ترى موس أن المعماريين اليوم عليهم أيضاً التفكير في الطاقة وتكاليف التشغيل والقدرة على التكيف وما سيحدث للمبنى بعد عقود من افتتاحه. وقالت: «عليك نوعاً ما أن تثبت الجدوى الاقتصادية له».
تحدثت آرت نيوز مع موس عن بناء متحف مثل متجر كبير، والتصميم من أجل الصحراء، وما تعلمته بعودتها إلى المبنى نفسه بعد عقد، وكيف بدأت المتاحف تعيد التفكير في ما ينبغي أن تفعله العمارة من أجلها.
تم تحرير هذه المقابلة تحريراً خفيفاً للوضوح والإيجاز.
آرت نيوز: صممتِ متحف ويسترن سبيريت الأصلي عام 2015 ثم عدتِ الآن للتوسعة. ماذا تعلمت من مراقبة عمل المبنى لعقد كامل؟
كريستيانا موس: عندما بدأنا لم تكن لديهم أي مجموعة. كان مصمماً في البداية ليكون شبه متحف إعارة. لم يكن هناك تخصيص كبير لقاعات العرض لأنه كان يُقصد أن يكون مرناً للغاية. ثم، مع حصولهم على مزيد من الأعمال، أصبح واضحاً أنهم يحتاجون إلى مساحات تستوعب أنواعاً أكثر تحديداً من القطع واللوحات. وقد أصبح ذلك جزءاً من تحدٍ تصميمي للتوسعة.
صُممت التوسعة أساساً حول مجموعة إدي باشا للفن الغربي. كانت لديه مجموعة رائعة حقاً، ومتميزة للغاية، وقد وهبها للمتحف. ثم تقدم متبرع آخر ودفع ثمن المبنى الذي سيحتضن المجموعة. لذا، بين الاثنين، كانت هدية ضخمة، وصُممت الإضافة تحديداً حول تلك المجموعة.
إذن، بطريقة ما، صممتِ متحفين مختلفين: الأول بلا مجموعة، والثاني حول مجموعة.
هذا صحيح. الآن، التخزين هو التحدي التالي. المذهل في مسار المتحف أنه كان يُتصور مكاناً يحكي قصة الغرب ويصبح متحفاً بارزاً للفن الغربي. ومن حيث جذب المقتنين ليهبوا مجموعاتهم، حقق نجاحاً هائلاً. مجموعته تنمو بسرعة كبيرة لأن الناس ينجذبون إليه حقاً، من المقتنين المحليين والوطنيين.
آرت نيوز: وصفتِ المتحف ذات مرة بأنه «مبنى حساء الحجر». ما الذي قصدتِه؟
كريستيانا موس: عندما بدأنا لم تكن لديهم مجموعة. أهدت المدينة الموقع، ولم يكن هناك ميزانية فعلياً. طرحت مدينة سكوتسديل سنداً مالياً وحصلت على تمويل لهيكل المتحف الأساسي وغلافه الخارجي. ثم جمعت المؤسسة التي تدير المتحف المال للتصميم الداخلي، بينما كان المبنى يُبنى. وحتى قبل أن ننتهي، كانوا قد تلقوا مجموعة مُهداة. لذلك تشكّل الأمر حقاً قطعة قطعة.
آرت نيوز: طريقة البناء التي استخدمتها، أي الخرسانة المصبوبة ثم المائلة، هي طريقة نربطها عادة بالمباني التجارية. كيف حوّلتها إلى متحف؟
كريستيانا موس: لأن هذا كان مشروعاً ممولاً من البلدية، كانت لدينا ميزانية صعبة للغاية. للهيكل الأساسي والغلاف الخارجي، كان لدينا 190 دولاراً للقدم المربع في المرحلة الأولى. نفّذنا المشروع بعقد يجمع التصميم والتنفيذ، فعملنا مباشرة مع المقاول طوال مرحلة التصميم. قيل لنا إن الطريقة الوحيدة التي نستطيع بها تحمّل التكلفة هي أن نبني المبنى على غرار المتاجر الكبرى، مثل وول مارت. كان علينا أن نستخدم الطرق نفسها المستخدمة في بناء سامز كلوب، أي الخرسانة المصبوبة في الموقع والجسور الفولاذية. قلنا إننا سنفعل ذلك.
أدركنا أن الطريقة لإضفاء شخصية على المبنى وجعله يبدو وكأنه نابع من مكانه حقًا هي التعامل مع المواد بخشونة. صنعنا أضلاعًا عميقة ومبالغًا فيها في الخرسانة. نسمي هذا التظليل الذاتي. فهو يظلل المبنى قدر الإمكان، وهذا أمر جيد في الصحراء. كما أن الأضلاع تستحضر أضلاع الصبار الساغوارو.
وبعض ملامح تلك الخرسانة جاءت بالمصادفة؟
كنا نظن أن الأضلاع ستخرج نظيفة إلى حد ما. لكن حين شرع المقاول في إزالة القوالب، علقت القوالب وبدأت الأضلاع تتشقق. عندما رأينا النتيجة، قلنا إن هذا جميل، وطلبنا أن نتركه يتشقق. صار ذلك أكثر عضوية وخشونة. كان هذا الملمس نوعًا من المصادفة، ومع ذلك أصبح من أكثر خصائص المبنى تميزًا.
تحتاج المتاحف إلى قدر هائل من التحكم في المناخ بسبب الأشياء المعروضة داخلها. هل يتغير هذا النموذج؟
حدث بعض التطور نحو نطاق تحمّل أوسع قليلًا. وقد وُضعت معايير لجعل المتاحف أكثر كفاءة في استهلاك الطاقة. لكن الأمر يبدأ في الحقيقة من أن لدينا أشياء حساسة. جعل الغلاف الخارجي معزولًا قدر الإمكان وتقليل اكتساب الحرارة الشمسية المباشر أمر بالغ الأهمية لتقليل الطاقة اللازمة للحفاظ على المتحف ضمن نطاق الحرارة والرطوبة المناسب.
يساعد ذلك كثيرًا عندما يكون لديك تصميم سلبي جيد: وفّر له الظل، واجعل المبنى يظلل نفسه. ضع الزجاج فقط على الواجهة الشمالية، وفقط في مناطق الحركة. كان الحرص الشديد والمسؤولية في استخدام الزجاج مفيدًا للغاية. نحن نعمل بنحو خمسة وثلاثين إلى أربعين بالمئة من استهلاك الطاقة في متحف نموذجي.
منظر إلى الفناء في متحف الغرب في سكوتسديل، ويظهر واجهة الخرسانة المضلعة، وجدران الفولاذ المتآكل، وتنسيق الموقع.
هل أصبحت المتاحف تطرح على المعماريين أسئلة مختلفة عما كانت تطرحه قبل عشر أو خمس عشرة سنة؟
أعتقد أن هناك مسؤولية كبيرة في رعاية المؤسسات وجعلها أكثر مرونة في مواجهة الظروف الاقتصادية المتغيرة. أصبح فعل المزيد بالقليل موضوعًا متكررًا. تحقيق شيء أيقوني بطريقة مسؤولة وفعّالة من حيث التكلفة هو ما يطلب منا العملاء تحقيقه أكثر وأكثر. نشعر بمسؤولية عميقة لتقديم أفكار مستدامة ومرنة حقًا حتى تزدهر المؤسسات.
لفترة، بدت الفكرة المهيمنة هي تأثير بلباو: ابنِ متحفًا يكون جاذبًا بقدر ما في داخله. هل نبتعد عن ذلك؟
أظن أننا ما زلنا نؤمن بتجارب رائعة ومثيرة، دائمًا. لكن يجب أن تكون متجذرة في حس بالمسؤولية المالية. عليك أن تثبت الجدوى التجارية والمقاييس لتبرير ذلك المستوى من الاستثمار. إعادة استخدام المباني بمسؤولية وتحقيق إعادة استخدام تكيفية فعّالة جزء من ذلك. أعتقد أن الناس يشعرون بذلك الشعور بالمسؤولية الآن أكثر مما كانوا عليه سابقًا.
الماء حاضر جدًا في متحف الغرب، رغم وجوده في مكان يندر فيه الماء. لماذا؟
كان من المهم جدًا أن تكون حكاية الماء جزءًا من المتحف. نجمع التكاثف من النظام الميكانيكي. وفي موسم الأمطار الموسمية، حين تكون لدينا رطوبة زائدة، نستفيد منها، إلى جانب مياه الأمطار. نجمعها ونوجهها إلى الفناء. هناك عنصر يسمى الجدار الباكي على الواجهة الشمالية للفناء، وهناك يُعرض الماء ويقطر عبر جدار من الفولاذ المتآكل. هذا رمزي للتوترات حول الماء في الجنوب الغربي. ثم تراه يتحرك عبر الفناء في سلسلة قنوات صغيرة، إلى منطقة مزروعة، تحت المبنى، وإلى الساحة في الأمام. يتعلق الأمر باستخدام المبنى وسيلة لرواية قصص مكانه. كانت الندرة، خصوصًا في الماء، دائمًا جزءًا من قصتنا.
لديك عدة مشاريع متاحف قادمة لا تزال قيد الكتمان. من دون ذكر أسماء، هل ترى أفكارًا تتكرر بينها وتخبرك إلى أين يتجه تصميم المتاحف؟
أعتقد أن الارتباط الأكبر بالطبيعة والتفاعل بين الفن والطبيعة أصبح موضوعًا في العمل. سأقول أيضًا إن تخصيص مساحة للتكنولوجيا، وإقامة حوار أكبر معها، من دون المساس بتجربتك الفردية لقطعة فنية، موضوع آخر. خضت تجربة مذهلة عند زيارة متحف جامعة برينستون للفنون مع أمين متحف أوروبي. شعرت كأنني في ظهيرة واحدة درست فصلًا كاملًا من تاريخ الفن. إذا تمكن الناس من الوصول إلى ذلك التعلم المذهل في وقت أقصر، فهذا أمر ضخم. القدرة على نقل معرفة أمناء المتاحف وترجمتها للناس باستخدام التكنولوجيا قد تكون مذهلة. لكن علينا أيضًا أن نسمح لك برؤية الفن والوجود في فضاء الفن دون شاشات ودون وساطة.