زمن الكويوتي: عندما يصبح الفن بنية تحتية
بدت الحكاية وكأنها علامة على العصر. فبعد وقت قصير من اختيار تظاهرة «كاونتر بابلك» الثلاثية مواقع نسختها الثالثة، أخذت الكوارث المناخية وتفكك الخدمة المدنية تنتزع تلك المواقع واحدًا تلو الآخر. كان الأول المعهد الدولي، منظمة غير ربحية للمهاجرين واللاجئين اختيرت بعدما أظهر الإحصاء الأخير أن المهاجرين كانوا المصدر الوحيد لنمو السكان في المنطقة. كان فريق التظاهرة يأمل في إبراز عمل المعهد الحيوي والاحتفاء به، لكن في أول يوم من عودة ترامب إلى السلطة صدر أمر تنفيذي يوقف قبول اللاجئين، فقضى على جزء كبير من ميزانية المنظمة وأجبرها على تسريح 60 بالمئة من موظفيها مؤقتًا.
ثم ضرب إعصار قمعي حي «ذا فيل»، وهو حي عانى من التمييز العنصري في الإسكان والحرمان من التمويل، فاقتلع ألواح تسقيف مدرسة سومنر الثانوية. وكانت المدرسة، رغم كونها أول مدرسة ثانوية للسود غرب نهر المسيسيبي ورغم أنها خرجت شخصيات مثل تينا ترنر وديك غريغوري وآرثر آش، تعاني أصلًا من إهمال رسمي ومدني. بعد ذلك اشتعلت النار في مستودع تاريخي كان أحد أهم مواقع العرض، وظل يتفحم طوال عطلة الجمعة السوداء، حتى وسط الثلج، إلى أن انهار سقفه.
وهكذا لم يعد السؤال أمام منظمي «كاونتر بابلك»، وهي تظاهرة فنية عامة ذات حس مدني، متعلقًا بكيفية صنع أعمال فنية مرتبطة بالموقع ومنخرطة في الشأن العام في زمن الأزمات المتشابكة فحسب، بل صار متعلقًا أيضًا بالسبب: لماذا نفعل ذلك؟ ومع التهديد الوجودي جاءت مراجعة وجودية أعادت تصور ما يمكن أن تكون عليه تظاهرة دورية من نوع البينالي أو الثلاثية.
اختار الفريق عنوان «زمن الكويوتي» لنسخة ٢٠٢٦، اقتباسًا من لعبة فيديو صنعتها الفنانة أليس باكنيل للعرض. يشير المصطلح إلى لحظة سماح مؤقتة بعد أن تجري شخصية في لعبة ما خارج حافة جرف، وقبل أن تدركها الجاذبية، إذ يظل اللاعب قادرًا على القفز. الاسم مأخوذ من وايلي إي. كويوتي، الذي يظل معلقًا فوق الوادي حتى ينظر إلى الأسفل ويدرك الارتفاع.
صارت البنية التحتية موضوعًا مركزيًا في الفن والسياسة مؤخرًا، وهي محور بينالي ويتني وميدينا الأخيرين، واهتمام إدارة ممداني في نيويورك. ويعود ذلك أساسًا إلى أن البنية التحتية تظهر بأوضح صورها حين تتعطل عن العمل كما ينبغي، أو حين لا تكون مصممة لخدمتك أصلًا، وهو ما اختبره قيّمو «كاونتر بابلك» بوضوح أثناء اختيار المواقع. في هذا العرض صار نقد البنية التحتية موضوعًا وطريقة عمل في الوقت نفسه.
في المعهد الدولي، ركب الفريق القيّمي عدة أعمال جديدة ترتبط موضوعيًا بعمل المعهد. على الواجهة، نصب بيترت هليلاج تماثيل معدنية مستوحاة من رسومات أطفال من كوسوفو، تعود به إلى طفولته لاجئًا خلال حروب يوغوسلافيا. وفي الداخل، ثمة منحوتة حركية لرايتشل يون تجعل زهورًا صناعية تتحرك آليًا كفرش غسيل سيارات، وهي تحية إلى عمل المهاجرين، ومنهم عائلة الفنانة نفسها. ولرعاية هذه الأعمال، جمعت «كاونتر بابلك» تمويلًا لإعادة بعض الموظفين المسرحين، وغطت كذلك تحسينات في المبنى: طلاء جديد وسقف جديد.
ليست الأعمال في المعهد مجرد وسيلة لغاية، ولا مجرد عكس لتلميع السمعة بالفن والتهرب الضريبي وتبييض الأموال التي صارت جزءًا من عمل المؤسسات الفنية. إنها تجلب أيضًا خفة وكرامة ودفئًا إلى مكان يقضي فيه المهاجرون ساعات طويلة في انتظار استشارات قانونية ومساعدة في الأوراق. المعهد مركز يبعث الحياة، لكنه كان قد يبدو بيروقراطيًا وروتينيًا. أرادت «كاونتر بابلك» تغيير ذلك بإيماءة صادقة تجاه ما يستطيع الفن أن يقدمه فعلًا، وما لا يستطيعه. التغيير المادي والإيماءات الرمزية ليسا شيئًا واحدًا، لكنهما يمكن أن يتعاضدا.
عمل واحد لريركريت تيرافانيجا يربط هذه الخيوط. إنه امتداد لوجباته الجماعية الشهيرة من الطعام التايلاندي، وهي من أكثر أشكال فن البينالي نموذجية، لكنها ربما النسخة الألذ والأكثر معنى التي صادفتها. طُوّرت الوصفات باستخدام فواكه محلية، منها الباباو، وبمساعدة مستفيدي المعهد الذين تلقوا في أثناء ذلك تدريبًا على وظائف محتملة في الضيافة. وعلى مدى ثلاثة أشهر، يقدم المطعم المؤقت طعامًا مجانيًا ومساحة للتجمع. ساعدت «كاونتر بابلك» أيضًا في دعم نظام تهوية جديد ورفع مطبخ المعهد إلى المعايير المطلوبة، وهو ما هيأ مشروع تيرافانيجا للنجاح وسيفيد في طبخات قادمة.
مشروع تيرافانيجا مألوف، لكن السياق منحه معنى جديدًا، شبيهًا بإعادة تصور صيغة التظاهرة نفسها. فوجبته الأصلية، التي قدمها أول مرة عام ١٩٩٠، صارت علامة على الجماليات العلائقية: نقد لتحويل المكعب الأبيض للأشياء الثابتة إلى سلع، عبر فن يتوسع ليشمل لقاءات اجتماعية. أما هذه النسخة فقد استجابت لموقع من نوع آخر ولحاجاته. وهكذا استبدلت نقد المؤسسة بتدخل في البنية التحتية. وهنا، وفي نسخها الثلاث، زوّجت «كاونتر بابلك» بين الفن والفعل، مع حرص دائم على التمييز بين النشاط الاحتجاجي والتنظيم المجتمعي.
وكأنها ترد مباشرة على الانتقاد الذي يوجه غالبًا، وبحق، إلى الفن السياسي بسبب خلط الإشارات الفضيلية بالتغيير الجوهري، فإن عدة أعمال في «كاونتر بابلك» غير مرئية تقريبًا: كان يمكنك أن تستمتع بوجبة مجانية في المعهد من دون أن تدرك أنك تستهلك فنًا. هذا هو مأزق أو انتصار الأعمال الفنية التي تعمل كأنظمة، بحسب من تسأل: يصعب رؤية الجزء الفني بعد أن يمتزج بالعالم من حوله. في كتالوغ العرض، تقول الفنانة مارغريت هوندا صراحة إنها تريد لعملها أن يكون «نوعًا من غير المرئي»: فقد نصبت مقعدين مستوحيين من إيسامو نوغوتشي وممرًا من الطوب في «ذا فيل» إلى جانب أشجار زرعت حديثًا، استجابة لطلب المجتمع إنشاء حدائق.
وثمة عمل آخر غير لافت للانتباه، هو «التقدير» (٢٠٢٦) لبريانا ليذربيري، وفيه منحوتات مدفونة تحت الأرض، مصنوعة من فوسفات استعادته شركة تقنية زراعية من مياه الصرف في المدينة، وهي تمتص الرصاص وتنقي التربة. من دون لافتة «كاونتر بابلك»، كان تدخل ليذربيري سيمر بلا شك من دون أن يلاحظه أحد، ومع ذلك هو من المشاريع التي بقيت في ذاكرتي بأوضح صورة. ومهما كان غير مرئي، فهو حل للتلوث ورمز في الوقت نفسه: أربع منحوتات مغروسة في «ذا فيل»، وهو حي أسود يحمل آثار حرمان سانت لويس من الاستثمار، وخمس أخرى على امتداد الواجهة النهرية، حيث توجد منطقة تحمل طموحات تطويرية كامنة. اعتبرت المدينة الموقعين «غير مأهولين»، ويعبث مشروع ليذربيري بمفاهيم النفايات والقيمة: فن جميل مصنوع من الفضلات يجعل كل قطعة أرض أقل سمية وأكثر صلاحية للاستثمار العقاري، لكن التمييز السكني والعنصرية يبقيان قيمة السوق غير متكافئة.
وثمة عملان آخران من فن الأرض المعاصر يقومان بالمعالجة الحيوية، لكنك قد تفوتهما إن لمحتَ فقط. نصب كريس كارل حديقة من نباتات محلية في معظمها ومشهدًا صوتيًا هادئًا قرب مركز «كاونتر بابلك» الرئيسي. وأعادت لين سميث الحياة البرية إلى بركة صناعية سابقة في المركز الوطني لفنون البناء، وهو موطن لأكبر مجموعة وطنية من القطع المعمارية، ويقع عبر نهر المسيسيبي في إلينوي. يشغل المركز مصنع صلبًا خارج الخدمة في ما كان يومًا بلدة شركة مونسانتو، الشركة الكيميائية التي ندين لها بمبيد دي دي تي، والعامل البرتقالي، وكتاب ريتشل كارسون «الربيع الصامت»، وغير ذلك الكثير. وفي أثناء جمعها ثمار السماق هناك، عثرت سميث على رصيف تحميل حُوّل إلى بركة احتجاز لإدارة مياه الجريان، وكانت الضفادع تضع فيه بيضها بينما تزحف صغارها. ولكي تجعل الموقع أكثر ملاءمة للضفادع، وتعيد تأهيل ما يمكن وصفه بمسرح جريمة كيميائية كارثي، نصبت الفنانة هيكلًا من ثلاث حجرات صُمم على شكل قلب البرمائيات لتصفية مياه الأمطار والرواسب، واستخدمته لزراعة نبات اللوتس الأمريكي المحلي القديم للحد من نمو الطحالب والروائح الكيميائية المميزة للمدينة.
من الواضح أن الاستدامة موضوع رئيسي في «زمن الكويوتي»، لكنها ليست بيئية فقط: حجم العرض مدروس وإنساني ومريح للزوار، وكل عمل لفنان حي هو تكليف جديد. يعني ذلك أن المؤسسة لا تتحمل أكثر مما تستطيع دعمه بمعنى حقيقي، ولا تعطي الزوار أكثر مما يستطيعون استيعابه بمعنى حقيقي. فكثيرًا ما يغادر زوار البينالي مرهقين، وينتهي الفنانون مدينين، معلقين بعد حافة الهاوية في زمن الكويوتي، متسائلين إن كان كل ذلك سيثمر.
من التكليفات الأخرى التي تستحق الذكر، فيديو لي يي فان الساخر الذي يقيّم انعكاسات المرايا في ألعاب فيديو مختلفة، وعمل غلين ليغون المستوحى من إنجازات توماس جيفرسون الهندسية الشهيرة: جدران من الطوب متموجة يمكن أن تبقى ثابتة بطبقة واحدة من دون دعامات، أخفى خلفها عمالًا مستعبدين. يحمل العمل عنوان «من يبني أي شيء في هذا البلد؟» (٢٠٢٦)، ويتحدث عن العمالة المستعبدة التي بنت سانت لويس وتجارة الطوب فيها أيضًا. وقد نُصب في موقع لا يُنسى بعد قوس البوابة الشهير في سانت لويس. ومن المؤكد أن تكليف فان ستعيش له آثار في عروض مقبلة، أما عمل ليغون فباقٍ في سانت لويس.
إن نماذج «كاونتر بابلك» في إعادة التوزيع، وفي الفن بوصفه بنية تحتية، وفي الاستدامة، تجد سوابق في ممارسات الفنانين. خذ الثنائي ريان تريكارتن وليزي فيتش، وهما مشاركان في العرض: حين تلقى النحات وفنانة الفيديو تكليفًا كبيرًا من مؤسسة برادا لمعرض عام ٢٠١٩، استخدما المال في بناء موقع تصوير، فيه حظيرة سابقة التجهيز ونهر بطيء أشبه بنهر مدينة ملاهٍ، حيث يعيشان ويعملان الآن. ولـ«زمن الكويوتي» صنعا هيكلًا مشابهًا يمزج الأداء بالحياة: مسرح للمدينة يتيح مساحة للتجمع المدني والفنون الأدائية واللعب. ويضم استخدامهما المرح للألوان والحجم مكتبة معدات فيها أجهزة عرض وسماعات وميكروفونات. والمسرح واحد من ١٥ عملًا، منها أعمال هوندا وليغون وهليلاج وسميث وكارل، وهي هدية دائمة للمدينة.
أي مشروع بهذا الطموح يثير أسئلة صعبة، وهذا جزء من مقصده. أحدها يتعلق بالمنحدر الزلق بين الجهود حسنة النية لتحسين البنية التحتية الحضرية والتهجير الذي ينجم غالبًا عن الارتقاء العمراني. فبينما كان تهجير سكان المدن الأكثر فقرًا يُعد سابقًا أثرًا جانبيًا مؤسفًا للبيناليات وأشباهها، صار المطورون والبلديات يستعينون بالفنانين استراتيجيًا لرفع قيمة العقارات. بل رأيت في ليلة الافتتاح محتجًا وحيدًا يحمل لافتة كتب عليها: «مجتمعاتنا ليست علامتكم التجارية».
لكن يمكن القول، ويبدو أن «كاونتر بابلك» تقول ذلك، إنه إذا كنا نعرف أن الفن والعقار صارا شريكين، فقد يمكن استخدام ذلك لمصلحة المجتمع إذا كان المنظمون، لا المطورون، هم من يقودون. ومن المؤكد أن الأمر يستحق المحاولة. واللافت أن شركاء المجتمع، مثل «فور ذا فيل» في حي «ذا فيل» بالنيابة عن مدرسة سومنر الثانوية، هم من تواصلوا مع «كاونتر بابلك» لطلب التعاون، لا العكس. كانت المدرسة قد كادت تغلق عدة مرات، ولتذكير المدينة بأهميتها الثقافية، وهي أهمية قد تبدو متناقضة مع الإهمال المادي الذي تعانيه، كلفت «كاونتر بابلك» توني كوكس بصنع عمل مؤثر يحيي ذكرى الخريجة تينا ترنر، ونُصب في كنيسة قريبة. أما تيمي سيموندس، الذي يتخيل مشروعه المستمر «مدرسة ميس أوثمار للمعلمين» مدرسة بلا طلاب، فقد صنع أعلامًا تحتفي بأول كلية لتدريب المعلمين السود غرب المسيسيبي، التي كانت يومًا في الموقع نفسه. وفيها تلميح ذكي إلى أن المعلمين، مثل ميس أوثمار في «بينتس»، كثيرًا ما يُرون من الخصر إلى الأعلى فقط؛ إذ تستحضر هذه المظلات السابقة على شكل بنطال إنسانيتهم الكاملة، وتسخر في الوقت نفسه من هرمية الصف وسلطة المعلم. فنحن جميعًا معلمون وطلاب في بعض الأحيان.
حين تقدم «كاونتر بابلك» حلولًا لقضايا مدنية على مستويات مختلفة، تتميز هذه الإيماءات بأنها لا تحاول أبدًا إخفاء خطوط اللحام. الأعمال الفنية تعرّي المشكلات بقدر ما تحاول تخفيفها، فتحتل أرضية وسطى صادقة بين النقد والإصلاح. نعرف جميعًا أن الفن ليس العلاج المثالي للقضايا المدنية، لكن الحلول تبدأ من مكان ما. وكما تقول ريبيكا سولنيت: «الثورة تبدأ أولًا في الخيال»، أو كما قال أندرو برايتبارت: «السياسة تقع في مجرى الثقافة». ومع ذلك، ففي «زمن الكويوتي» الفن أكثر من بداية، لأن العرض يفكر دائمًا فيما يتركه خلفه: مكان للجلوس، ومطبخ للطبخ، وظل، ومسرح للصراخ، وتربة للنمو.