الفنانة الإيطالية ماريسا ميرز (1926–2019) كانت تتهرب من الكاميرا. وفي اللقطات النادرة، مثل صورة آسرة التقطها كلاوديو أباتي في معرضها الفردي في روما عام 1975، كانت تنسحب من نظر الكاميرا. أمام كاميرا أباتي تظهر ميرز مرتدية حذاءها الصغير المنسوج من النايلون، «سكاربيت»، من 1968، وظهرها إليه، بينما تنظر من نافذة مفتوحة إلى القمر.
هذا الالتفاف بعيداً يختصر روح ميرز الفنية على نطاق واسع. كتبت مرة، في عدد من مجلة «داتا آرتي» عام 1975: «الفنان دور ثابت ومستقر، مثل الزوجة والابن. لكنني لا أوافق على هذه الأدوار».
كانت ميرز المرأة الوحيدة المرتبطة بحركة فن الفقر، وهي حركة فضفاضة أطلقها القيّم جيرمانو تشيلانت عام 1967، ورفضت تسليع الفن واحتفت بالحضور والمادية عبر وسائط غير تقليدية وممارسات قائمة على العملية. وحتى داخل هذا الوسط المتمرد، بقيت خارج السائد، لا فقط لأنها أدخلت العمل المنزلي في فنها — في فيلمها «العدّ» عام 1967 تظهر في مطبخها تفرز الفاصولياء — بل أيضاً لاستخدامها الشكل الآدمي منذ السبعينيات فصاعداً. منشآتها الجامحة من الألمنيوم، وبرك شمع البارافين، وأشكالها المنسوجة، لم تُلحظ كثيراً في الستينيات والسبعينيات، لكنها نالت اعترافاً أوسع في السنوات الأخيرة. ومنذ التسعينيات أُقيمت لها معارض كبرى في أوروبا والولايات المتحدة، وفي عام 2013 منحها بينالي البندقية الأسد الذهبي.
ورغم دخولها دائرة الضوء، ظلت ميرز متملصة. فقد احتل معرض استعادي واسع ومتعدد الأصوات بعنوان «ماريسا ميرز: رقصة الساعات» ثلاث مؤسسات في تورينو في مئوية ميلادها. ومع ذلك، ورغم استعراضه الشامل لأكثر من خمسة عقود من عملها، بقيت غامضة. يسلط متحف الفن الحديث والمعاصر في تورينو الضوء على تراكب المرسم والبيت؛ وتركز مؤسسة ميرز على تجاربها المادية؛ وتستكشف قلعة ريفولي انخراطها الميتافيزيقي في المكان. وعلى امتداد المعرض تتكرر موضوعاتها المركزية المتملصة: الشفافية، والتحول، والخيمياء.
وِفقاً لعنوان المعرض الاستعادي، لا تتبع هذه المعارض مساراً زمنياً، لأن ذلك شبه مستحيل. فسيرتها ما زالت يلفها الغموض. وهذه هي الحقائق المعروفة عن حياتها قبل عام 1960: وُلدت في تورينو لأب كان يعمل لدى فيات، ودرست الرقص ثم عملت عارضة في مراسم فنانين آخرين. وحتى بعد أن لفتت الانتباه النقدي، قلّما كانت تعنون أعمالها أو تؤرخها، وكان يصعب عليها أن تتركها تستقر. وعنوان أول أعمالها وأشهرها، «النحت الحي» (1966)، يقول كل شيء، إذ يختصر إيمانها بأن الاكتمال نوع من الموت.
هذا الموقف غير المستقر يظهر في طابع مؤقت يسود الأعمال المعروضة. فـ«النحت الحي» عمل من الألمنيوم المخيط يشبه المجسات، كان في الأصل يتدلى بشكل خانق من أسقف بيتها، وهو الآن معلق في شظايا لامعة في المتحف وقلعة ريفولي. وسلسلتها من الرؤوس الطينية الصغيرة ذات العقد، التي صنعتها بين السبعينيات والعقد الثاني من الألفية، غير محروقة، وأحياناً تحتفظ بزواياها الخشنة التي قُطعت بها ككتل تشبه الطوب من كتلة طين أكبر. ووجوهها المجردة، المرسومة والمنقوشة على الورق والخشب والمرمر، مشوهة ومضببة كأنها تتحرك؛ أحد الوجوه الجرافيتية بلا عنوان ولا تاريخ يعيد ترتيب نفسه في خطوط دوارة وعيون كالدوامات.
ميرز، مثل أقرانها في فن الفقر، كانت تنفر من الثبات وتنجذب إلى مواد تتغير مع الزمن. ولعل من المناسب أن القيّمين عرضوا أعمالاً قد تكون غير مكتملة وجاءت مباشرة من المرسم؛ ولن نعرف أبداً هل كانت تنوي متابعتها. ملاحظات على ورق فندق وأوراق لاصقة صغيرة بقيت مثبتة بالمشابك أو اللاصق أو الدبابيس مباشرة على رسوماتها ولوحاتها، تصف أحياناً مشاعر كانت تأمل التقاطها، مثل «تعبيرية ومصقولة»، أو تقتبس من الأدب، إذ تشرح إحدى التركيبات قصيدة هولدرلين الأخيرة، أو تسجل الأبعاد ببساطة. وهناك إحساس بأن ميرز قد تعود بعد قليل بإبرة أو قلم رصاص أو فرشاة وتكمل من حيث توقفت.
وكأن المعارض أرادت أن تُظهر كيف تبقى الفكرة غير ثابتة، فتُقيم لقاءات بين ميرز وفنانات معاصرات — بينهن ليونور أنتونيس، وثيا جيورجيدزه، ومريم كان — تتقاسم أعمالهن صلات مع عملها. وكُلّفت تاسيتا دين بإنتاج مجموعة من الأفلام والصور في بيت ميرز ومرسمها. ومن بين النتائج فيلم بقياس 16 ملم من شاشتين بعنوان «شارع ميلانو 13» (2026) يلتقط مشاهد من شقة ميرز قرب سوق بورتا بالاتسو في تورينو. في إطارات بطيئة نرى تجمعاً شبكياً من أسطوانات كرتونية فارغة من لفافات ورق التواليت والمناشف الورقية؛ وجوقة من «الرؤوس الصغيرة» مرتبة على طاولة حلزونية في مرسم زوجها القديم؛ ووجهاً مطلياً بشعر أزرق وشفاه حمراء داكنة مثبتاً على حائط، وتعكسه مرآة مقلوباً في سطح زجاجي تحته. وعُلقت في تركيبات تشبه الكوكبات في المتحف ومؤسسة ميرز، وسلسلة صور مكمّلة تفتح عالم ميرز الخاص لعيوننا الفضولية، وتلتقط كثيراً من الأعمال في مواقعها بين الأثاث والصور العائلية قبل نقلها إلى قاعات المعارض الواسعة. الفيلم والصور يقتربان من التطفل، ويخالفان تحذير ميرز ضد الالتقاط الفوتوغرافي — إلا أن غياب الفنانة نفسها ملموس في لقطات دين التأملية الساكنة.
عند خروجي من هذه المجموعة من المعارض، وجدت أن ممارسة ميرز أصبحت أكثر إفلاتاً من قبل. لست أول ناقد يصطدم بهذه الصعوبة. كتب تشيلانت عن عملها في مجلة «آرت فوروم» عام 1992: «في اللحظة التي يُعرَّف فيها، يهرب». ومثل الفنانة نفسها، أعمال ميرز خيالية متحولة، تتغير مع الضوء المتحرك، وتضب عند حواف الإطار، وتنزلق بعيداً عن النظر.