جوزيف بيوز — الفنان الأكثر تأثيرًا في القرن العشرين

جوزيف بيوز شخصية ممتلئة بالتناقضات، في عمله وفي حياته. وُلد في كريفيلد بألمانيا عام 1921؛ انضم في شبابه إلى شبيبة هتلر قبل أن يصبح الانضمام إلزامياً. عند ثمانية عشر عاماً عمل في سيرك، وبعد عامين تطوع في سلاح الجو النازي. وبعد خدمته على جبهات الجانب الخاطئ من التاريخ، بنى لنفسه صورة عامة كمعالج قومِي، وادّعى دور “الشامان”. توفي وهو في الرابعة والستين، ويُذكر اليوم كمتطرف يساري وربما فنان يوتوبي ساذج، وكأحد مؤسسي الحزب الأخضر الأول. ساهم في إحداث ما عرف بـِ “ثقافة التذكّر” (Erinnerungskultur)، ووصفه مؤرخ الفن بنجامين بوكلوه بأنه “أول فنان تناول تاريخ الفاشية”. بيوز كان جزءاً من النظام النازي ثم حاول تظهير نفسه كمسعف للمجتمع، ممدّداً القول الشهير “أنا أحوي طبائع متعددة” إلى أقصى حد—حياة تحمل التناقض بذاتها.

مقالات ذات صلة

لم يقدّم بيوز اعتذاراً واضحاً، ولا تحمّل مسؤوليةً، ولا حتى تفسيراً لدوره في إبادة ارتكبها النظام النازي. كثير من أعماله المتعلقة بالموضوع تظل مبهمة ومزعجة. نصبُه العام الوحيد المكرّس للحروب، Memorial for the Dead of the World Wars (1958–59)، يأخذ شكلاً يربك: صليبًا، وعنوانه غامض بوضوح. وعلى الرغم من تهرّبه من الحديث الصريح عن المحرقة، كان بيوز صارخ الوصف حين اتجه لمواضيعٍ أخفّ دمًا—وكان كثيراً ما يغرد بشعارات شبيهة بحركة الهيبيز. “كل إنسان فنان” كانت جملته الأشهر؛ بالنسبة إليه، كان ذلك تعني أن كل شيء يمكن أن يكون فناً وبحكم ذلك يمكن إعادة تشكيل المجتمع.

من منظورِ اليوم، فشلت يوتوبيته إذا أخذنا أقواله بحرفيتها. لكن كتاباً جديداً مقنعاً للمؤرخ دانيال سبولدينغ—Joseph Beuys and History، أول دراسة أحادية عنه باللغة الإنكليزية—يقترح أن علينا ألا نأخذه عند ظاهره، بل نقرأ أفعاله كممارسات سيّئة النية.

يقول سبولدينغ إن “المشكلات التي يصنعها بيوز تصبح محتمَلة لا تُحتمل” وتستحق المواجهة المباشرة؛ تظهر حياته وفنه كعينات تمثّل فشل الحداثة والاشتباك معها. و”رغم ما يُؤخذ عليه في بعض الأحيان”، كما يكتب سبولدينغ، “لم يكن بيوز أحمقاً.” تمثّل منحوتاته، كسيرته، طياتٍ متعدّدة من المعاني المتضاربة. في أعمالٍ سمّاها “بطاريات” مثل Fond III/3 (1979) لدى Dia Beacon—ألواح من النحاس موضوعة على أكوام من اللباد—يلتقي الانسياب والجمود معاً: النحاس يوصّل الطاقة، واللباد يولّد الدفء عبر العزل لكنه في الوقت نفسه يعيق التيارات. العمل ماديٌ بشكل صارخ، لكنه مشحون أيضاً بالاستعارة—توقيع بيوز. ويتكرر موضوع الصدمة والشفاء في شكل الشحم؛ أسطورة بيوز الذاتية تروي أنه بعد تحطم طائرة في القرم خلال الحرب، لفّه رُحّل التتار في الشحم واللباد لإبقائه حياً. هنا، يولد الرعاية من بين حطام الحرب، وحياة الفنان يُدعم بشحمٍ مأخوذ من أجساد—على الأرجح حيوانات—ماتت وتجزّأت.

بعض جدليات بيوز أكثر إزعاجاً. تتقاطع اليوتوبيا مع الديستوبيا، وماضي ألمانيا (المحرقة) يصطدم بمستقبلها المثالي الذي تصوره بيوز كـ”اشتراكية ديمقراطية حرة”. رأى أنه من المستحيل والضروري في آن واحد أن يتحدث الفنانون عن فظائع الحداثة التي تُجسّدها المحرقة. لكن بما أن أوشفيتز، كما قال بيوز، “لا يمكن تمثيلها بصورة”، فقد قدّم صوراً مضادة إيجابية بدلاً من ذلك.

مثال رئيسي ذلك العرض الاستعادي في غوغنهايم عام 1979، الذي وصفه بأنه صورة للرأسمالية المعاصرة ورؤية لعالم قادم. هو يقول يوتوبيا، لكننا نرى المحرقة—على الأقل قرب نهاية المعرض—حيث عرض كومة من بدلات اللباد تلتها سكة صدئة في Tram Stop (1961–76)، ثم كتلة ضخمة من الشحم، كأنها بقايا أكوام من الجثث عند نهاية خطٍ سكة حديد.

هنا يقدم سبولدينغ تفسيرًا يقول إنه “ينبغي أن يكون مثيرًا للاشمئزاز”: ازدواجية بيوز تكشف المحرقة كتطوّر منطقي للرأسمالية الحديثة—محاولة الغرب تنظيم العالم ضمن نظام هرمي، حيث لا يرحم التراكم شيئاً، فيتراكم حتى بالأجساد البشرية. وإذا بدا هذا تكافؤاً عنيفًا، فليكن؛ سبولدينغ يسميها ربما أجرأ اقتراحات بيوز. وإذا بدا كاستعارة فهو أيضاً مادي: المعجزه الاقتصادية (Wirtschaftswunder) في الخمسينيات نَمَت، حرفياً، من جريمة إبادة.

كل هذا الازدواج يجعل من بيوز شخصية معقدة. وليس واضحًا إلى أي مدى كان كل ذلك متعمَّداً: هل كانت مسحة المعالج فعلًا مفهوماً تصوريًا ذكيًا، أم دليلاً على الكبت والوهم الذاتي؟ ربما كِلا الأمرين؛ وسبولدينغ لا—ولا يستطيع، على ما يبدو—أن يفرّق بينهما تمامًا. بدلاً من ذلك يركّز على ما تفعله هذه الازدواجية. أخذًا بنية حسن النية، كانت ميوعة بيوز وتَلَطّفه يهددان بعرقلة إنصافٍ صريحٍ للماضي، سواء ألمَ بماضي ألمانيا أو بماضيه الشخصي. لكن ثمة نتيجة أخرى أيضاً: يتمحور كتاب سبولدينغ حول ما يسميه “الاقتصادمِيمِسِس” (economimeses)، مصطلح مستعار من دريدا لوصف كيفية محاكاة أعماله لرأس المال نقداً له. فالرأسمال، في نهاية المطاف، تجريد يوسّط كل العلاقات الاجتماعية؛ راهَن بيوز على أن الفن يمكن أن يتولّى هذا الدور أيضاً، وربما بصورة أفضل، وصنع أعمالاً محاولة لإثبات ذلك.

حين اتجه معاصروه، مثل آندي وارهول، إلى السلع والريديمايدز كدوال للرأسمالية، ركّز بيوز على الرأسمالية كنظام وعلى المال كوسيط، موقّعًا على الأوراق النقدية وكتب عليها “Kunst = Kapital” (الفن = رأس المال). ما خرج من البوستمودرن لدى وارهول كان عدميًا، لكن ما قدّمه بيوز من بوستمودرن احتوى الأمل والرعب معًا، مميّزًا بين معانٍ متناقضة لا تُضاهى وبين معنا قاطعٍ واحد عديم القيمة.

Kunst = CAPITAL, 1979. صورة: جوشوا وايت/ بإذن مؤسسة برود للفن؛ ©جوزيف بيويس/جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك، وVG Bild‑Kunst، بون

في زمن حياة جوزيف بيويس تجددت البنى الاجتماعية عبر تدخلات اقتصادية متعاقبة. استغل النازيون أزمة اقتصادية لتعزيز الفاشية؛ ثم انقسمت ألمانيا بين نظامين اقتصاديين متضادين؛ وبعدها جعل إدخال المارك الألماني حياة الناس تتقلب من جديد، محوًّا مدخرات شخصية وعن طريق إتاحة سلع جديدة في الأسواق. وبدا أن قرار نيكسون في أوائل السبعينيات بإلغاء معيار الذهب للعملات العالمية أعاد صوغ معنى المال وموادّ تمثّله — أشبه بما يفعله التمثال. لدى بيويس رؤية مماثلة: تحويل الأوراق النقدية إلى أعمال فنية كان وسيلة لرفع قيمتها وإثبات فكرته المختصرة.

بحسب ماركس، حيثما يمنح كل من رأس المال والفن معنى للأشياء المادية، فإن معنى الرأسمالية ينقسم دائماً: للموضوع قيمة استعمالية إلى جانب قيمة غير مادية، فتتداخل الواقعية المادية بالارتباطات العاطفية والشحنات الرمزية. ويجادل سبولدِنج أن دلالات بيويس تتسم أيضاً بالانقسام؛ فكر في بطاريته، وشحمه، وترتيباته في متحف غوغنهايم.

كان بيويس مأسوراً بالنظم الشمولية — ليس الفن والرأسمال فحسب، بل الطبيعة أيضاً. يعتبره سبولدِنج «أول فنان … يجعل القلق البيئي جزءاً لا يتجزأ من ممارسته» ويصف عمله أحب امريكا وأمريكا تحبني (1974) كنظام بيئي مصغر: لثلاثة أيام عاش نوعان معاً داخل فضاء محكم الإغلاق، الإنسان (بيويس) وذئب الصحراء (coyote)، مصحوبين بمدخلات مثل القش واللباد والطعام والماء، ومخرجات مثل البراز والرمزية.

يركز سبولدِنج جلّ كتابه على نصب بيويس البيئي Honigpumpe am Arbeitsplatz (مضخة العسل في مكان العمل، 1977)، الذي اقترح نموذج مجتمع مستلهم من نحل العسل. نُفِّذ العمل مرة واحدة فقط في دوكومنتا 6؛ وفيما بعد، في غوغنهايم، أُخرجت مكوناته من الخدمة وعرِضت على الأرض. في كاسل كانت مضخة تدفع العسل عبر أنابيب بلاستيكية ملفوفة في أروقة متحف فريديريكيانوم. شبّه بيويس هذا العسل بالدم، لكنه شبّهه أيضاً بالمال: مادة يضمن تداولها بقاء جسم أو اقتصادٍ ما على قيد الحياة.

بعد أن نجَا بيويس من أزمة قلبية قبل عامين، وصف المضخة بأنها قلب وبنك مركزي معاً. قال إن المال كان في زمن ما وسيلة تبادل عالمية، لكنه صار الآن ينساب عبر مؤسسات مركزية تُصدره في صور غير مادية، كائتماناً وديناً. العسل وعد بشيء أفضل: غذاء حلو يُنتَج من قِبَل الجماعة ولأجلها.

ينتقد سبولدِنج طوباوية مضخة العسل، مقارناً إياها سلباً بفيلم بازوليني المناهض للفاشية واليميني‑المازوخي سالو (1975). في رأيه، الفعل الشهير لدى بازوليني (الأكل البغيض) يعطّل التدفق الطبيعي للأنظمة البيولوجية التي ترمز بدورها إلى الأنظمة الاجتماعية؛ إذ أن استهلاك القذارة يبدّل الأتوماتيكية بالاستقلالية ويمنح مخرجاً، فيما يقدم Honigpumpe حلقة مغلقة بلا مهرب.

ومع ذلك، وبالنظر إلى لزوجة العسل، أليست احتمالية انسداد النظام أكبر؟ من الصعب استنتاج ذلك من الصور الفوتوغرافية، ونادرون النقاد الذين كتبوا عن تركيب بيويس في حينها. لكن جرّب أن تحتسِ من خلال قشّة عسلًا؛ فالأمر ليس يسيراً. قد قال بيويس «العسل يتدفق» — فهل نؤخذ بكلماته على محمل الجد؟ فهو أيضاً زعم أن أعماله من اللباد والنحاس كانت بطاريات تنقل طاقة روحية.

النبذ (abjection)، بحسب منظّرته الأساسية جوليا كريستيفا، هو كل ما يزعزع الحدود أو الأنظمة أو القواعد — ولهذا، بالنسبة لسبولدِنج (عبر دريدا)، يمثل شكلاً من الحرية. في عالم بيويس تصبح هذه الحرية جوهرية: حيث جسّدت المحرقة فشل الحداثة الذريع في تنظيم ما يجعلنا بشراً، يصبح الفن دليلاً على أن بإمكاننا تشكيل العالم والتصرّف بحرية. المواد اللزجة يصعب احتواؤها ونظامتها بدقة، وسبولدِنج يذكر أن العسل عبارة عن قيء نحلي — لكنه يغفل عن صفة أخرى أكثر إزعاجاً: العسل مضاد حيوي طبيعي، يجمع بين الموت والشفاء.

وماذا عن ملكة النحل؟ سبولدِنج لا يتناولها، لكن بيويس فعل ذلك، وإن كان مجرَّد معالجة سطحية، بصناعة حجريّات شمعية على صورتها منذ أوائل خمسينيات القرن العشرين. تطرح الملكة سؤالاً أخلاقياً وسياسياً: هل الخلية نموذج ليوتوبيا العمال أم مجتمع سلطوي؟ الثنائية هنا ذات أهمية: منتقدو بيويس يسمّون صدىً للنازية، مستندين إلى ألفاظه أكثر من أعماله. هذه التهمة ترتكز على لغة «التمثال الاجتماعي» لدى بيويس، التي تبدو مقلقة تشابهاً بقول لوزير الدعاية لدى هتلر، جوزيف غوبلز: «السياسي أيضاً فنان؛ لديه، الشعب مجرد مادة كما الحجر للنحات». لكن المقارنة هشة — أحدهما فاشي (القائد ينحت الشعب)، والآخر اشتراكي أو تعاوني (الشعب ينحت نفسه). أي من هذين يمثل النحل؟ على الأرجح لا أحد منهما، لأن كل من «الملكة» و«وعي الخلية» مجرد استعارات إنسانية.

يعتمد سبولدِنج بكثافة على الاستعارات والتناظرات النحل‑ية، مقتبِساً من مصادر نصية مثل ماركس وآندي وارهول. هذا التوجّه يعطي الأولوية للغة على المواد — عادة أكاديمية مألوفة، وإن بدا اختياراً مفاجئاً بالنظر إلى السرد البديع للكتاب عن التنافر بين الاستعارة والمادّة تحت الرأسمالية، وطلبه المقارنة بين كلام بيويس وأعماله. بالطبع يصعب إنجاز ذلك مع عمل لم يرَه المؤلف منصَّباً، ومع ذلك ثمة ما يستدعي التأمل: مع Honigpumpe يظهر بيويس أذكى مما يبدو؛ وسبولدِنج يبرهن بشكل مقنع أننا نقرأه هكذا، وأننا «نأخذ استعاراته حرفياً».

في النهاية، يصيب سبولدِنج حين يستنتج أن بيويس كشف عن مشاكل وجودية وسياسية مؤلمة بوصفها الخطوة الأولى نحو معالجتها. وهو على حق في تأثره لأن، منذ وفاة بيويس، هذه الرقعة الشائكة «أُهملت أكثر مما عولِجت». الممارسة الاجتماعية والجمالية العلائقية، كما يكتب، تقدمان نسخًا مصفَّاة ومعقَّمة من ارث بيويس، وتركزان بجدّ على الحلول في محاولة لتفادى إخفاقاته وتعقيداته.

أي كتاب في تاريخ الفن يدافع عن رجل أبيض ميت مشكوك في سلوكه الأخلاقي، ناهيك عن عضو نظام نازي سابق، سيُعدُّ حتما خارج الموجة. ومع ذلك، فإن توقيت صدور «جوزيف بيويس والتاريخ» مؤسف لكنه في مكانه، لأنه يجبر القراء المستهزئين ببيويس على مواجهة ذواتهم: ماذا تفعلون الآن، مع عودة الفاشية وانهيار المناخ؟ بيويس تعثر وأخطأ، لكن خلطته من العجز والبراءة الأخلاقية—بقدر ما بدت متشددة ومحرجة—تظل قابلة للفهم ومألوفة. يتمنى المرء لو أن التباين بين زمانه وزمننا كان أكثر سطوعًا.