ثيو إشيتو يقدّم فيلماً بصرياً مهلوساً في بينالي البندقية

ثيو إيشيتو يصنع أفلامًا ساحرة للسينما والتلفزيون والمعارض منذ أكثر من أربعة عقود، وغالبًا ما ينظر في السبل المتعدّدة التي يمكن أن تُعرض بها الأفلام. في عملٍ بعنوان «عالم جديد شجاع» (1999) قدّم للمشاهد صندوقًا مرآتيًا يدور داخله شريط متواصل من مشاهد متناظرة ثنائية الجانب. وفي تركيب الفيديو عام 2015 «سفينة العبيد (قانون البحر)» تتكشف الصورة داخل إطار بيضاوي. أما تكليفه عام 2017 لـ Documenta 14 فاشتمل على نسختين من فيلمه «أطلس المكسور»، إحداهما عُرضت على جدار كهف والأخرى على لافتة كانت معلّقة سابقًا عند مدخل المتحف الأنثروبولوجي في برلين.

مقالات ذات صلة

على مدار مسيرته، كان إيشيتو مهتمًا بما يسميه «افتراض رؤية عالمية». في أعماله يبحث عن طرق تعكس التعدديّة الكوزموبوليتية التي تتأصل في تاريخه الشخصي — فقد وُلِد لأبوين إثيوبي وهولندية عام 1958 — وكذلك عن السبل التي تتشابك بها السرديات العالمية. من أشهر أفلامه «حتى يفرقنا الموت» (1982/1987)، تحقيق متعدد الشاشات من عشرين شاشة حول نمو ثقافة الإعلام في ثمانينيات القرن العشرين، و«عودة مسلة أكسوم» (2009)، توثيق متعدد الشاشات لإعادة قطعة ثقافية من إيطاليا إلى اثيوبيا.

في بينالي فينيسيا يعرض إيشيتو عمله الجديد «حديقة المكسورين القلوب» (2026)، عمل يدور حول شجرة زيتون منصوبة على قاعدة دوّارة — مع إسقاط مرئي للشجرة نفسها على جسد الشجرة. تحدثت معه A.i.A عن جرأة الشكل في ممارسته وكيف يعتبر رعايته للشجرة جزءًا من العمل الفني نفسه.

— ماذا يعني لك أن تُدرَج في بينالي فينيسيا؟ لقد تحدثتِ مع قيّم المعرض كايو كووه قبل رحيلها. كيف تؤثر غيابها على العمل؟

لا أستطيع أن أبتعد عن حقيقة أننا كنا صديقين مقربيْن جدًا. أنا ممتنّ لها كثيرًا. خسارتها كانت صدمة بالنسبة لي. أثناء التحضيرات للفينيسيا تحدّثنا عن الحدائق. كنت أحاول أن أتصوّر طريقة أخرى للنظر إلى الحدائق، ليس كمجال للغُطاء النباتي أو الإيكولوجيا فحسب، بل كمجال للنظر إلى الإنسانية بعيدًا عن سرديات الثقافة — أن أنظر إلى أسطورة جنة عدن ليس كفردوس بل كمهد للوعي البشري. يمكنني أن أتصوّرها كحديقة ما قبل الوثنية، حديقة لم نعرف فيها أنفسنا بعد، نذهب إليها لاكتشاف ذواتنا وبناء علاقة مع الطبيعة. هي أحبت هذه الأفكار وكانت متحمسة لمعرفة إلى أين تقود.

تحدّثنا أيضًا كثيرًا عن الحزن — الحزن على الحاضر، الحزن على صعوبة الخلق في زمن يغمره الأسى وفقدان الثقة في الطبيعة البشرية بسبب كل المآسي من حولنا. اختزلت مشروعي الحدائقي في شجرة زيتون واحدة سأضعها فوق منصة دوّارة.

— ما حجم الشجرة؟

طولها نحو أربعة أمتار ونصف. أتعامل مع لوجستيّة نقلها إلى فينيسيا ومرورها عبر الأبواب. لطالما عملت بالفيديو، لذا لا خبرة لي في أمور كهذه — اعتدت أن أُنهي عملي وأرسل الملف فحسب. هذا المشروع في جوهره عن الغياب، ومع ذلك من المفارقات مدى الصعوبات الماديّة التي تنطوي عليه.

— يبدو الأمر تحولًا من تمثيل العالم في فيلم إلى تقديم شيء ملموس.

هذا بالضبط ما يُعبر عنه المشروع. قد تكون استنتجت من أعمالي السابقة أن هناك دومًا سعيًا لفهم روح الأشياء. هذا المشروع هو التعبير الأسمى عن ذلك، حيث يزول الفيديو كوسيلة تعبير ونبقى مع الشجرة نفسها، موضوع ما كان ليكون فيلمًا. الفكرة أن كل ناظر يمكنه أن يضفي سردَه الرمزي الخاص، رغم أنني لا أقصد أن يكون العمل رمزًا بمعناه التقليدي. دوران الشجرة على المنصة يوحي بالسرد والحكاية بأبسط صيغهما. إنها مجرد شجرة، وعملِي يتعلق بالعناية اللازمة لبقائها.

— مفاجئ أن تقدّم عملًا كهذا بعدما توقعت عرضًا لعدة فيديوهات أو عمل متعدد القنوات.

كلما فكّرتُ فيه أكثر واشتغلت عليه شعرت أنه القرار الصائب. قد تكون ردود الفعل أنني لم أفعل شيئًا، لكن هذا جزؤه. لم أعمل أبدًا بهذا الجهد لمعرضٍ من قبل. لقد ذكرت لكايو أن هذا سيكون نوعًا من العودة إلى الجذور: ليس بمعنى الجذور الإثنية، بل العودة إلى جذورنا قبل أن نصبح بشراً — إلى زمن قبل الفكر، نوع من الوعي الذي قد تكون للنباتات أشكالٌ منه — لنتعلم ما قد تُعلِّمه النباتات، دروس ربما نَسيناها لأن الثقافات قادتنا نحو مسارات أكثر مركزية حول الإنسان.

— كيف يرتبط ذلك بأعمالك السابقة؟ عندما ذكرت نقل الشجرة، لم يسعني إلا أن أتذكّر فيلمك عن نقل مسلة أكسوم.

أنا أيضًا أصنع فيلمًا عن رحلة الشجرة إلى فينيسيا لن يُعرض ضمن المعرض. يشبه الأمر مسلة أكسوم من حيث أن نقل جسمٍ ليس مقدّرًا له أن يتحرك يطلق سَراديب وقصصًا. في الـDocumenta قدمت مشروعًا عرضت فيه أقنعة وتماثيل على وجوه الناس. ولأجل معرض في أوستن عرضت صورة بيكاسو «آه يا فتيات أفيجنون» على خمسة مؤدّين. وفي فينيسيا أخطط لإسقاط صورة الشجرة وهي تدور على الشجرة ذاتها أثناء دورانها. كان عمل الـDocumenta يتناول غموض الهويات؛ هنا هي مجرد شجرة على الشجرة لتوحي بأنها هي التي تُشعّ الضوء.

— لو لم تكن فنانًا يعمل بالفيديو، هل كنت لتفكر في وضع الشجرة على منصة دوّارة؟

لا أظن أنني كنت لأفعل ذلك. أنا واعٍ جدًا للصور المتحركة، لذا يبدو طبيعياً أن تستمر الشجرة في الحركة بمجرد وصولها إلى فينيسيا.

— من أين أتت الشجرة؟ هل تنقلها من داخل إيطاليا؟

هي جاءت من الطبيعة! يبدو أن الجميع منشغل بسؤال مصدرها. نشأت وأنا أحمل سؤالًا: من أين أتيت؟ يُدرَج سِيَاقي كفنان أفريقي ولكنهم يذكرونني أيضًا كالفنان الإيطالي الوحيد في الجناح الرئيسي. لا أحد يطالب بهويتي الهولندية؛ فوالدتي هولندية واسمي ثيو. البريطانيون لا يظهرون رغبة في انتقادي، لكن بإمكانهم أن يفعلوا ذلك، فأنا مواطن بريطاني أيضًا. لقد تلقيت دعمًا لمشروعي من ألمانيا، لأنني أعيش هناك. كل هذا السعي وراء سؤال: من أين أتيت؟ يبدو بالنسبة لي أمراً ثانويًا. إنه همّ الآخرين وليس همّي. شجرة الزيتون أتت من حيث تأتي أشجار الزيتون.

شجرة الزيتون، مثل شجرة التفاح في قصة جنة عدن، تقف كشعار لعصرنا هذا، حينَ تبدو كل الأمور صعبة، وتصبح منظوماتنا العقلانية مسدودة والمنطق معكوسًا. قد نحتاج للعودة إلى الحديقة لنحاول اكتشاف حقائق أخرى، طرق شعور أخرى، طرق تفكير ونظر أخرى.

النباتات أيضًا عليها أن تُحافظ على توازن، لأنها تنمو نحو الأسفل وكذلك نحو الأعلى. لكن جزءًا مما تفعله أنت يبدو محاولة لتهجير شجرة، لنقلها ووضعها في سياق مختلف.

قد تكون هذه مأساة الثقافة. فالفن في النهاية تمثيل اصطناعي لشيء حقيقي. الفن تمثيل لشيء يشير إلى شيء آخر. تهجير الشجرة هو إدخال عنصرٍ طبيعي إلى فضاء التأمل الفني، إلى فضاء الثقافة والتمثيل للواقع. قد ثمة تناقض في وضع الطبيعة داخل صالة عرض، لكنه إيماءة للتراجع خطوةً للوراء لنتأمّل آليات العالم الفني.

— كيف تصورت ما ستسقطونه على الشجرة؟

صورة دوران الشجرة ستُسقط على الشجرة الدائرة، ونعمل جاهدين لمزامنة الحركتين. في أحلامنا نود أن نجعل كل ورقة تُسقَط على المكان ذاته الذي توجد فيه الورقة. إنها مهمة مستحيلة لرصدها بشكل تام. سنخوض تجربة الفشل؛ سنختبر كيف حاولنا ولم ننجح تمامًا. لكن قد يحدث شيء ما في تلك الخطأ وفي تلك النقصانيّة.

— لطالما اهتممت بأيّ أسطح يمكن للفيديو أن يوجد عليها.

كل شيء غير مُعدّ للحركة ويَتحرّك يروي قصة. الحركة هي سرد. لقد صورت قارِبًا ينتقل من متحف إلى آخر ومسلة تنتقل من بلد إلى آخر. الحركة هي قصة.