كيف ظل الفنان التشكيلي ويليام ت. ويليامز فضوليًا طوال ستة عقود

قال لي ويليام ت. ويليامز في الربيع الماضي: «هناك شيء أتعلمه في كل مرة أدخل فيها المرسم. أي شيء فعلته أمس يجب أن أنساه، وعليّ أن أدخل المرسم وأدخل إلى اللوحات كما لو كانت أول مرة أتعامل فيها معها». يحب أن يبقي العملية «مفتوحة قدر الإمكان»، لكنه مع ذلك يفكر دائماً «في خطوتين أو ثلاث إلى الأمام». ويستمر على هذا حتى يتبع «إلى حيث تأخذني اللوحات، ثم أمضي مع ذلك حتى أستنفده».

كنا نقف في مرسمه المغمور بضوء الشمس خلف منزله في كونيتيكت، حيث تضيء مجموعات النوافذ على ثلاث جدران المكان لعدة ساعات كل يوم. وقد قسّم ويليامز وزوجته بات وقتهما بين هنا ونيويورك على مدى السنوات الخمس عشرة الماضية، وهذا يختلف كثيراً عن مرسمه في نيويورك الذي يحتفظ به منذ عام 1968، والذي أبقاه عمداً خالياً من الضوء الطبيعي. قال: «أغلقت النوافذ في الخلف بألواح، لأنني أردت ضوءاً معيناً وثابتاً. وعندما جئنا إلى هنا، كان الأمر على العكس تماماً. قررنا أن نفتح المرسم، وقد أثّر ذلك في اللوحات بسبب زاوية الضوء والهندسة التي يجلبها الضوء بعد الظهر». وقال إن اللوحات صارت أكثر رأسية. وقد يدير اللوحة ويضعها مقابل نافذة ليرى الضوء يمر عبرها. وأضاف: «هذا يبدأ في إخباري بشيء».

كانت أعمال قيد الإنجاز تقف على جدارين، وواحدة ممددة على الأرض: أشرطة ومستطيلات من طلاء متشقق تتلاصق بعضها ببعض في نوع من الفوضى المنظمة. ويغطي الأرض أثر قطرات طلاء تعود إلى خمسة عشر عاماً. وعلى طاولة ملطخة بالطلاء بالقدر نفسه توجد خلطات مختلفة من ألوان غولدن التي يستخدمها حالياً. وفي زاوية هناك رفوف تضم نسخاً أصغر من تجريداته، التي وصفها بأنها «مفتاح كل شيء». وقد تكون بعضها تفاصيل لجزء يحاول حله، بينما تكون أخرى نسخاً مصغرة من لوحة أكبر. وبحسب المرحلة التي وصل إليها في العمل، غالباً ما تظهر على اللوحات قيد الإنجاز أجزاء مغطاة بشريط لاصق أزرق يستخدمه الرسامون، أو قصاصات من ملاحظات لاصقة بدرجات مختلفة، يستخدمها «للإشارة إلى مكان شيء ما، لا بالضرورة إلى لونه». وتضم أحدث لوحاته التجريدية أشرطة رأسية بعرض بوصتين، مكوّنة من مستطيلات ملونة مختلفة، بحجم قريب من حجم الملاحظات اللاصقة التي يستخدمها لتحديدها.

بعد أن يضع طبقة شفافة للرسم التحضيري، يبدأ ويليامز في بناء طبقات رقيقة على أجزاء مختلفة من اللوحة، ويعدّل سماكة الطلاء حسب الحاجة أثناء العمل. قال: «كل طبقة جديدة تجلب عنصراً آخر عليّ أن أنظمه». ويترك فجوات بين الطبقات ليصنع مظهرها المتشقق المميز، وهذه طريقته لإظهار «تراكم الطبقات». وتستغرق معظم هذه اللوحات ستة أشهر على الأقل، إلا أن بعضها عمل عليه سنوات، وهو يجري تعديلات دقيقة، مثلاً على لون واحد، «فيغيّر الأزرق تغييراً طفيفاً جداً في النغمة، ثم يعود إليه».

كل طبقة طلاء تختلف قليلاً عن الأخرى بحسب محلول الطلاء الذي يستخدمه. بعضها مخفف بكميات مختلفة من الكحول، ما يسرّع الجفاف؛ وبعضها مخفف بالماء، ما يقلل لمعان السطح. وقد استغرق الوصول إلى القوام الذي يريده سنوات من التجريب. وقال إن «زمن الجفاف مهم». وبدلاً من استخدام لوح ألوان، يعمل ويليامز من أكواب بلاستيكية تحتوي على كل من هذه الخلطات، ما يتيح له العودة بسهولة وإجراء لمسات تصحيحية عند الحاجة، أو تجديد محلول عندما ينفد.

في جوهر العمل تكريس للشكلية، ولتفكيك قواعدها في الوقت نفسه. قال: «أريد فناً لا يظل جالساً على الجدار فقط. أريده أن يكون مزعجاً قدر الإمكان. والأمر هو أن تجد طريقة أو نظاماً خفياً يفعل ذلك». وهو مهتم بما يمكن للتجريد أن يوصله. «هناك التواء يحدث من حيث: إذا لم أرسم لوحات احتجاجية، وإذا لم أرسم لوحة سردية فيها قصة، فكيف أتحدث عن تلك الأنواع من المشاعر التي جعلتني أريد التنافر، أو شيئاً غير متوازن؟»

يقول إن اللون هو «أصعب عنصر في الرسم. إذا كنت ترسم شيئاً تمثيلياً، فسيفعل اللون ما تريده لأنك تحاكي شيئاً. أما في التجريد، فهو أصعب عنصر في السيطرة. ولكي تخرجه من شيء مفروض مسبقاً، ولكي يوجد فيه بعض الشعر أو بعض السحر، يتطلب ذلك شيئاً آخر. لا بد أن يكون فيه شيء غريب، شيء خارج النغمة، ليعمل».

وفي مرسمه لوحتان جديدتان: صنداي ساوندز على اليسار، ودوبل دريمز، وكلتاهما من عام 2026. وفي لوحاته الأخيرة أراد أن يلعب بفكرة الشكل مقابل الخلفية. في لوحة جونكويل (2021) تظهر خلفية صفراء متشققة يمر عبرها شريط واحد أصفر؛ وعلى مسافة الثلث من أعلى الشريط يوجد مربع أحمر واحد، سواء كان «جالساً أمام المستوى، أو ينزلق خلف ذلك المستوى، أو يكون ثقباً في ذلك المستوى، فهذا ما بدأ يثير اهتمامي»، كما شرح ويليامز. على الرغم من أن أعمال ويليام ت. ويليامز الأحدث قد تبدو مختلفة جدًا عن سلسلة “ماسة في صندوق” التي أنجزها في أواخر الستينيات، حيث تتقاطع مستويات بألوان وأشكال هندسية مختلفة وتتراكب في تنافر متناغم، فإنه يرى أنها تتحاور مع بعضها بعضًا، مع أن القطع السابقة لا تحمل طبقات طلاء كثيرة كما تحمل الأعمال اللاحقة. وعندما بدأ يضاعف تلك المربعات في لوحات لاحقة، بدأ يرى صلة بينها وبين لوحاته من سنوات سابقة. ويقول: “هذا جزء كبير من لوحات أواخر الستينيات: أشياء تمر في الخلف وفي الأمام. كان ذلك مجرد عزل لإحدى تلك الإشارات.”

قالت لي ثيلما غولدن، مديرة ومحافظة متحف ستوديو هارلم: “ثمة إحساس دائم بأنك تراه يطرح الأسئلة ويجيب عنها داخل مساحة العمل، وقد فعل ذلك لعقود. ما لدينا إذن هو إرث ليس فقط لهذه الممارسة المذهلة، بل أيضًا إرث هذا الشخص المذهل الذي ظل ملتزمًا بصنع الفن، وصنع مساحة، وصنع معنى.”

صورة لوالدة ويليامز الراحلة، هازل ويليامز، معلقة فوق حوض في مرسمه. تصوير كريستوفر غارسيا فالي.

وُلد ويليامز في كروس كريك بولاية نورث كارولينا عام 1942. انتقلت أسرته إلى نيويورك عندما كان في الرابعة، واستقرت في كوينز. حتى بلغ الرابعة عشرة تقريبًا، كان والداه يعيدانه إلى نورث كارولينا كل صيف، بمجرد أن تبدأ العطلة المدرسية تقريبًا. كان ويليامز مولعًا بالرسم في صغره، ورعى اهتمامه بالفن شخصان في وقت مبكر. فقد أعطاه تومي هيمانز، الذي كان يدير مركزًا مجتمعيًا في مجمع الإسكان الذي عاش فيه ويليامز، مواد الرسم، أما السيدة روس، التي درّست له الفن في المدرسة الإعدادية، فقد اقترحت على والديه أن يستفيد من الالتحاق بمدرسة الفنون الصناعية، المعروفة الآن بثانوية الفن والتصميم. وهناك وجد نفسه محاطًا بالفنانين، أساتذة ورفاق صف، للمرة الأولى. وقال: “كان ذلك انغماسًا في فكرة ما هو الفن وما يمكن أن يكون، وفي قوة ما يمكن أن يكون. ذلك التدريب المبكر كان مفيدًا.” التحق أولًا بكلية نيويورك المجتمعية، ودرس إنتاج الإعلانات لمدة عامين. ثم عمل في بيلبورد ميوزيك ويك، لكنه يقدر أنه بقي هناك من مايو إلى يوليو، حين رأى إعلانًا يطلب متقدمين إلى معهد برات.

عندما التحق ويليامز بمعهد برات عام 1962، بدأ في قسم التصميم الجرافيكي، لكنه انتقل إلى الرسم في سنته الثانية. لم تكن واجباته الأولى، التي جاءت من رسامين أكاديميين كانوا يطلبون من الطلاب رسم لوحات تصويرية، ملهمة بشكل خاص. وقال إن علاماته “كانت بائسة، وكنت غير سعيد حقًا.” وما شكل نقطة تحول هو التحاقه بصف للرسام ريتشارد بوفي. ويقول ويليامز إنه لولا بوفي “ما كنت أرسم.” نصح بوفي ويليامز بأن يذهب لمشاهدة معرض لهانز هوفمان في غاليري كوتز. وقال ويليامز: “ما أثر فيّ هو الحيوية الفائضة للطلاء وجسدانيته، والكم الهائل الذي كان هوفمان يستخدمه. ذلك الإحساس بأنه مادة لها حياة خاصة بها. بالنسبة لي، أصبح الرسم متعلقًا بالمادة.”

في عام 1965، خلال سنته الثالثة في برات، اختاره الأساتذة ليقضي الصيف في الدراسة بمدرسة سكووهيغان للرسم والنحت في ولاية مين، حيث، كما يتذكر، كان الطالب الوحيد الذي يعمل في التجريد. وقال: “وصلت إلى هناك وأنا أكافح لأتخلص من التجريديين التعبيريين.” لكنه وجد في ألفريد ليزلي، وهو من الجيل الثاني من التجريديين التعبيريين وكان قد بدأ حديثًا في رسم لوحات تصويرية واقعية، أستاذًا يستطيع معه إجراء أحاديث حرة عن الحجم والتقنية.

عودة الصقر، 1969-1970. بإذن من غاليري مايكل روزنفيلد، نيويورك، وحقوق العمل لويليام ت. ويليامز.

في سكووهيغان، فاز ويليامز بجائزة ليونارد بوكور، التي أسس من تحمل اسمه شركة بوكور لألوان الفنانين، وهي شركة تصنيع طلاء أسطورية. وعند عودته إلى نيويورك، التقى ببوكور وزار المصنع في غرب شارع 52؛ ولمدة خمسة عشر عامًا تقريبًا بعد ذلك ظل بوكور أحد أهم رعاته. وقال: “كان الشخص الذي استثمر فيّ، من ناحية إيمانه بي كفنان.” وكان بوكور نفسه فنانًا، فشارك معرفة بالرسم أيضًا. وإذا كان ويليامز يكافح لجعل الطلاء يستقر كما يريد، كان بوكور يزور مرسمه، أو كان ويليامز يذهب إلى المصنع ليلتقي فنيًا. وقال: “كنت أريه المشكلة، فيريني كيف أصلحها.” لكن في إحدى المرات، نصيحة من فنان زميل باستخدام علاج منزلي، بإضافة صابون آيفوري إلى الطلاء، جعلت الطلاء “يغوص في القماش بأعجوبة.”

قال ويليامز إن فترة دراسته في برات “أعطتني ثقة بأن هذا الشيء المسمى الفن مهم، وأنه شيء يمكنني أن أفعله لبقية حياتي.” وبما أنه جاء من خلفية طبقة عاملة، قال إنه كان هناك “انفصال” بين “فكرة الفن وكسب العيش.” وشجعه بوفي وأعضاء آخرون في هيئة التدريس، مثل فيليب بيرلستين وأليكس كاتز، على الالتحاق بدراسات عليا في جامعة ييل، حيث يتذكر أن الرسام آل هيلد “استقبلني بطريقته في القول: يعجبني عملك، وتعجبني أنت، لكن سيكون عليك أن تعمل.”

بعد الدراسات العليا، بدأ ويليامز سلسلته “ماسة في صندوق”، مستلهمًا شكلًا عرفه في الطفولة من ألحفة جدته وعماته، ومن التصميم على واجهة الفونوغراف الخاص بوالدته. وقال: “نجح معي لأنه يدفع العين إلى الأعلى، ثم إلى الجانبين، ثم إلى الأسفل.” قال: «كان على أي شكل هندسي أن يلعب في علاقته بذلك المعيّن». ثم بدأ سلسلة «الوميض»، مستلهماً طريقة اهتزاز الضوء فوق البحيرة في سكووهيغان، وتلألؤه فوق خليج جامايكا خلال رحلات المترو الصباحية الباكرة من فار روكاواي إلى مانهاتن في أيام المدرسة الثانوية. استخدمت هذه اللوحات لوناً واحداً فقط، هو البنفسجي الديوكسازيني، فبدت وكأنها موجات صغيرة تتموّج.

بحلول أواخر السبعينيات، انتقل إلى سلسلة «رولر» (1978–1982)، مستخدماً بكرات الطلاء وتقنية الرطب على الرطب لوضع نحو خمس عشرة طبقة من الطلاء على القماش. كانت أكثر إيماءة مناهضة للفن يمكن أن يفكر بها؛ وخلال نحو خمس سنوات عمل فيها بهذه الطريقة، قال إن «الأسطح كانت تكتسب نسيجاً أكثر. كنت أستخرج منها علامات لم أكن أستطيع صنعها». وبحلول أوائل الثمانينيات، طوّر لوحة ألوان «أغنى وأوسع بكثير»، فأدى ذلك إلى «تحميل اللوحات بألوان كثيرة. إنها مجرد أشياء شيطانية كثيرة تثير اهتمامي في صناعة عمل فني. الرسم بالنسبة لي لعب؛ إنه عمل، لكنه لعب».

هذا الإحساس باللعب جعل ويليامز متمرّداً على التقاليد إلى حد ما. قال إريك بوكر، وهو أمين متحف عمل معه: «لقد وُجد خارج أي حركة واحدة، ولم يتأثر بها كثيراً. بقي في مسار ثابت جداً وفيّ له ولما يلهمه». وبينما يدخل عمله بالتأكيد في حوار مع تاريخ التجريد في القرن العشرين، يقول بوكر إن «هناك دائماً شيئاً في لوحات بيل يبقى خاصاً به تماماً».

نو نايل، 1973. بإذن من غاليري مايكل روزنفيلد، نيويورك. حقوق النشر: ويليام ت. ويليامز.

قضى ويليامز في تدريس الفن وقتاً يقارب ما قضاه في صناعته. وبواسطة تعريف من مؤرخة الفن دور أشتون، حصل على عمل في مدرسة الفنون البصرية عام 1970، وسرعان ما كان يدرّس في مدرسة الفنون البصرية وبرات معاً؛ وفي العام التالي، انتقل للانضمام إلى هيئة تدريس كلية بروكلين بدعوة من بيرلستين، الذي كان واحداً من عدة أساتذة في برات يدرّسون الآن في الجامعة العامة. شارك مكتباً مع بيرلستين، وهاري هولتزمان، وآلان داركانجيلو، وجيمي إرنست، ووصفهم جميعاً بأنهم ساعدوه على خوض التدريس عبر إتاحة التحدث مع فنانين «عاشوا جيلاً من الفن قبلي، بدلاً من القراءة عنه». بقي ويليامز نحو أربعين عاماً، وتقاعد في 2008.

ومن الفنانين الذين تأثر به في كلية بروكلين ناري وارد، الذي أخذ مقرر ويليامز لطلاب البكالوريوس «مواد جديدة»، حيث كان الطلاب يصنعون عملاً من دليل هاتف نيويورك. قال وارد إنه «كان الشخص المناسب في الوقت المناسب»، مشيراً إلى أنه عندما بدأ يبتعد عن الفن ثنائي الأبعاد ويتجه إلى النحت، اقترح عليه ويليامز فنانين ينظر إليهم، مثل ديفيد هامونز ومارتن بيريار، ثم قال له: «فكّر في كيف يعملون، وكم يختلف تعاملك أنت مع هذه المادة». كما تعلّم وارد من ممارسة ويليامز نفسها ومن طريقته في التعامل مع الطلاء. وقال: «رأيته يوازن بين إحساسه بالسيطرة على الوسيط، وفي الوقت نفسه يسمح بسبيل للتخلي عن تلك السيطرة كي تعلّمه المادة ما ينبغي أن يحدث».

لم يكن التدريس الطريقة الوحيدة التي غيّر بها ويليامز مصائر الفنانين. في عام 1968، بينما كان ينهي درجة الماجستير في الفنون الجميلة في جامعة ييل، كتب مقترحاً لبرنامج إقامة فنية للفنانين. وأوضح: «كانت الفكرة: كيف تنتقل من كونك طالباً إلى جعل الفن عمل حياتك؟ أحد الأشياء التي رأيتها غائبة كان بنية تحتية تدعم فنانين من الأقليات تحديداً. كثيرون ممن قابلتهم كانوا علموا أنفسهم بأنفسهم. وآخرون قابلتهم وتلقوا تعليماً رسمياً كانوا يتحدثون دائماً عما يحدث بعد المدرسة». تضمن مقترحه نهجاً متعدد المسارات يوفّر للفنانين مكاناً لصنع أعمالهم (عنصر الإقامة)؛ وداعمين يشترون أعمالهم (رعاة) ويكتبون عنها (دارسون ونقاد)؛ ومكاناً يربط كل ذلك معاً (المتحف). وقال: «هذه هي المكوّنات التي تتجمع معاً لتشكّل الفنان».

شارك المقترح مع أشتون، فوصلته بشخص في المجلس الشاب (المجلس الفني المعاصر حالياً) في متحف الفن الحديث، فأخبره عن مؤسسة جديدة تُؤسَّس في أعلى المدينة لدعم الفنانين السود. ولحسن الحظ، كان من المقرر أن يُسمى متحف الاستوديو في هارلم، وكانت فكرة وجود استوديو داخله مطروحة منذ البداية. التقى بأمناء التأسيس، ومن بينهم إليانور هولمز نورتون وبيتي بلايتون-تايلور، والداعم تشارلز كاولز، وكانوا متحمسين. بدأ البرنامج رسمياً في عام 1969 مع فاليري ماينارد كأول مقيمة، وما زال قائماً حتى اليوم؛ ومن خريجيه بعض أبرز الفنانين في العالم، مثل كيري جيمس مارشال، وديفيد هامونز، وسيمون لي، ولورين هالسي، وكيهيندي وايلي، وجولي ميهريتو، وتيتوس كافار، وقد ذهب بعضهم إلى إنشاء برامج مشابهة في أماكن أخرى. قالت ثيلما غولدن، مديرة متحف الاستوديو: «إنه يعيش في قلب حياة هذه المؤسسة». وقد «ربط ويليامز بين إمكانية ما يعنيه خلق فرصة للفنانين، وإرشاد الفنانين، وخلق مساحة للفنانين يتفاعلون فيها تفاعلاً كاملاً مع إبداعهم».

طلاء جاف في مرسم ويليامز. صورة كريستوفر غارسيا فالي.

كان ويليامز يعمل أيضاً خارج المتحف. فبالاشتراك مع الفنانين ملفين إدواردز، وغاي تشارسيا، وبيلي روز، أسس مجموعة سموكهاوس، التي أنتجت تسع جداريات في أنحاء هارلم بين عامي 1968 و1970. (لم يبقَ إلا جزء من واحدة منها، لكن أرشيف ويليامز يحتوي على توثيق فوتوغرافي للأخريات.) أشرك الفنانون أفراداً من المجتمع، مثل جمعية سكان الحي، وكنيسة، وشيوخ، لمساعدتهم في تحديد ما يحتاجه المكان، بل وحتى في الطلاء. قال إريك بوكر، الذي نظم معرضًا عن سموك هاوس في متحف ستوديو في هارلم عام 2017، إنه يرى المشروع كخطوة نحو لامركزية الفنون، وهو ما يقع في صميم مبادئ ويليامز كفنان وكمعلم. وترى مونا هادلر، مؤرخة الفن التي أجرت تاريخًا شفهيًا مع ويليامز، أن الأعمال أثبتت أن التجريد يمكن أن يرفع الروح، وأن العمل الفني لا يجب أن يكون تصويريًا ليكون له رسالة.

كان تصميم كل جدارية وألوانها يستجيبان للموقع والبيئة المحيطة بذلك القسم من هارلم. قال بوكر: «تفاعل المجتمع واضح في الوثائق. ترى أطفالًا وكبار سن يسكنون هذه المساحات ويشاركون فيها. هناك دائمًا إحساس باحتمال مفرح في طريقة تفاعلهم معها. كانت وسيلة التمكين الاجتماعي مهمة لرسالة المجموعة. كان الأمر أقل عن الأعمال نفسها وأكثر عن عملية صناعتها، وعن ما فعلته تلك العملية بالمجتمع المحيط».

قارن ويليامز العلاقة بين الجدارية وموقعها بطبيعة الرسم نفسها، خصوصًا عمله الأخير بطبقات متعددة من الطلاء. قال: «بطبيعته، أنت تضع المادة في طبقات. يمكنك أن تتعامل مع طبقات المادة بحيث تبدو متصلة بلا فواصل، أو يمكنك أن تضعها بحيث ينشأ حوار بين ما في الأسفل وما في الأعلى».

ويليام ت. ويليامز في مرسمه. صورة: كريستوفر غارسيا فالي

عمل ويليامز بشكل غير رسمي في متحف ستوديو نحو عام. خلال تلك الفترة نظم معرضًا واحدًا عام 1969 بعنوان «إكس إلى القوة الرابعة»، وهو معرض جماعي لأربعة فنانين يضم فنًا تجريديًا فقط، وقد رآه تحديًا للمؤسسة وجمهورها. عرض ويليامز لوحة «ماسة في الصندوق»، إلى جانب منحوتة سلسلة بطول 100 قدم لميلفين إدواردز، الذي تعرف عليه عبر آل هيلد؛ ولوحة مشطوفة كبيرة الحجم لسام جيليام، الذي اتصل به دون سابق معرفة؛ ولوحة بقياس 8 في 16 قدمًا لستيفن كيلسي، فنان أبيض كان زميله في جامعة ييل. قال ويليامز لي إن رد الفعل كان «حيرة». وكما شرحت مؤرخة الفن كيلي جونز في مقال عام 2019، فإن الفن التجريدي «لم يوافق ما اعتبره البعض ممثلًا لهارلم، خاصة في الأيام المتحمسة لحركة الفنون السوداء».

لم يكن ذلك الرد الوحيد. تذكر ويليامز سطرًا من مراجعة المعرض في «نيويورك تايمز»: «إلى حد كبير، ينجح المعرض في إثبات فكرته بأن الفن فن، سواء كان الفنان أسود أو أبيض، وسواء عرض العمل في هارلم أو في مؤسسة راقية وسط المدينة». وقال: «كانت عنصرية صارخة من حيث الفرضية الأولى، وهي أن الفنانين السود غير قادرين على التجريد، وأظن أن ذلك كان ضمنيًا في أشياء كثيرة. أعتقد أن ذلك المعرض أنهى النقاش».

دفع ذلك النقاش خطوة أخرى في مقال عام 1971 في «آرت نيوز» بعنوان «لا يكفي أن تقول إن الأسود جميل»، حيث كتب الفنان فرانك بولينغ: «يبدو أن معظم النقاش حول الرسم والنحت للفنانين السود منشغل تمامًا بفكرة الفن الأسود، لا بالأعمال نفسها أو بطريقة تقديمها». ويقول ويليامز إنه هو وأصدقاءه إدواردز وجيليام وجاك ويتن قضوا وقتًا طويلًا في مناقشة «ما يمكن أن يكون عليه الفن بدلًا من ما كان عليه»، وفي الجدل حول «فكرة ما هو الجمالي»، وهو مقاربة شكلية للتجريد كانت فريدة عند كل فنان. وبسبب «العنصرية الصارخة» في ذلك العصر، خاصة في النقد الفني، لم يكن النقاش جاهزًا ليخوضه كثير من عالم الفن.

أخت نيكبون، 1970. بإذن من غاليري مايكل روزنفيلد، نيويورك، حقوق الصورة لويليام ت. ويليامز

أما عن لوحاته هو، فقال لي ويليامز: «افترضت الكتابات المبكرة عن العمل أن التنافر الموجود فيه كان تلقائيًا لا مقصودًا. أما إلغاء المساحة في اللوحات فكان بقرار، لا بحكم العادة». وقد أعطى لوحاته عمدًا عناوين ليست لها «أي علاقة تقريبًا» بمحتواها، لكي «يجبر المشاهد على أن ينظر إلى اللوحات فقط ويقيم علاقة مع ما ينظر إليه، بدل أن أعطيه توجيهًا أو حكاية». لوحة «أخت نيكبون» (1970) مثلًا عمل تجريدي فيه مساحات لونية بزوايا مائلة تتراكم فوق بعضها، وتقطعها خطوط وأقواس. أدرجت فاليري كاسل أوليفر، أمينة الفن الحديث والمعاصر في متحف فرجينيا للفنون الجميلة، «أخت نيكبون» في معرضها عام 2021 «الجنوب القذر: الفن المعاصر، الثقافة المادية، والنبضة الصوتية»، في قسم كان «تأملًا في الجسد الأسود نفسه». وقالت إن عنوان العمل يشير إلى «كيف يمنح الناس داخل المجتمع الأسود ألقابًا لبعضهم البعض»، وبعضها قد يكون مبنيًا على أجسادهم. وعنوان «أخت نيكبون» يعترف بهذه المرأة ودورها في ذلك المجتمع المحدد، أو كما قالت كاسل أوليفر، إنه «طريقة أخرى لتكريم الأجساد السوداء، وهو أمر جنوبي جدًا».

شرح ويليامز: «العناوين أحداث مرت بها جماعة من الناس». وبدل أن يقدم حكاية، يأتي أسلوبه في التسمية من «رغبته في أن يدخل شخص عاش تلك التجربة، ويرى تلك اللوحة، ويضحك، لأن التجربة مهمة جدًا…. هو واللوحة يعيشان تجربة. لا يوجد نظر. إنها للحاضر. النظر هو: ذلك الشيء هناك، وأنا هنا، وأنا أنظر إليه. أما عيش التجربة فهو: أنا وهو شيء واحد. … النظر يستبعد الناس؛ وعيش التجربة لا يستبعد أحدًا». وتذكر أنه في عالم الفن في نيويورك في أواخر الستينيات، كان الناس يقولون غالبًا: «هذه قراءة جيدة لتلك اللوحة»، وهو ما شعر أنه يعني وجود «أدب مفروض أو شرط مسبق لعيش تجربة اللوحة». ما أعنيه هو أنه لا توجد قواعد محددة مسبقاً للوحاتي. كل ما عليك هو أن تقف أمامها وتختبرها. لا تحتاج إلى قصة. لا تحتاج إلى شهادة دكتوراه. لا تحتاج إلى تجارب فنية سابقة. أنت وذلك الشيء فقط. هذا كل شيء.

تفصيل من النصب التذكاري الذي أقامه ويليامز لأصدقائه الذين رحلوا.

قبل عرض «إكس تو ذا فورث باور»، قضى ويليامز وإدواردز يوماً في إخلاء المكان وتجهيزه للمعرض. تذكّر ويليامز قائلاً: «الطاقة الإنسانية التي بُذلت في ذلك العرض ربطت ميل وسام وبي معاً خمسين سنة. وما نتج عن ذلك هو رابطة تتعلق بفكرة صناعة الفن ومعناها. أن ألتقي فنانين آخرين كانا بمثل صرامتي والتزامي كان أمراً إلهياً.» واستمرت صداقتهم حتى وفاة صديقيه: جيليام في 2022، وإدواردز في مارس الماضي.

من الصعب المبالغة في مدى أهمية هذه الصداقات بالنسبة إلى ويليامز. قال ويليامز: «في كل مرة أدخل المرسم وأعمل، يكونان حاضرين؛ إنهما هناك يقولان: واصل. الأمر هو أن تعرف أن هناك إنسانين آخرين لديهما النوع نفسه من الالتزام المطلق بما يفعلانه. الحوار يستمر حتى بعد رحيلهما.» وتذكّر أنه زار على مر السنين مرسم إدواردز في نيوجيرسي ومرسم جيليام في واشنطن العاصمة، وأنه كان يدهش «من مجرد حجم الأفكار الهائل وحجم الانخراط الهائل». وقال: «هناك تاريخ كامل في الخلف لا يعرفه الناس، من حيث مقدار التفاعل، ومقدار النقاش، ومقدار التفكير.»

قرب نهاية زيارتي، لاحظت شيئاً بدا لي في البداية وكأنه منحوتة. خلف أحد الأعمدة الخشبية كانت هناك عشرات وعشرات من فراشي الرسم الجافة، مغموسة بألوان مختلفة. سألت ويليامز عنه. فتوقف وأخذ نفساً عميقاً. قال لي: «إنه نصب تذكاري.» وقال إنه في كل مرة يموت فيها صديق يعرفه منذ زمن طويل، فناناً كان أو موسيقياً أو شاعراً أو غير ذلك، «آخذ الفرشاة التي أعمل بها ذلك اليوم، وأتوقف، وأترك الطلاء عليها حتى يجف، ثم أضعها على النصب التذكاري». ومن بينها فرش لجيليام وويتن، وفرشاة لإدواردز انضمت إلى الصف في مارس. وأضاف ويليامز: «لقد امتلأ كثيراً، لكنه لم يبدأ بهذه الطريقة. إنهم دائماً هناك.»