كلما رَوجت شركة تقنية لتقنية ناشئة—سواءً كانت الذكاء الاصطناعي أو العالم الافتراضي—تبدو الصيغة نفسها: وعدٌ بـ«تحرير» الخيال أو بِنَفْسٍ جديدة «غامرة». هذه اللغة الإعلانية تصوّر التقنية كجسر يفتح أبواب العوالم الشبيهة بالأساطير، وتقريبًا كل حملة تختار نفس المشهد السينمائي من الخيال الجمعي.
عندما أعادت فيسبوك تسمية نفسها ميـتا عام 2021، ظهر إعلانها بمشهد أربعة أشخاص يتأملون لوحة هنري روسو «معركة نمر وبوفالو» وهي تنبض بالحياة ويفتح أمامهم بوابة. وبعد أربع سنوات، عند إطلاق نظارات راي-بان ميتا الذكية، روجت الشركة لشاشة داخل العدسة وتنشيط صوتي عبر إعلان يضم كريس هيمسورث وكريس برات ينظران إلى «الموزة» لموريزيو كاتيلان، التي أكلها هيمسورث دون تردد. ما الذي يقوله هذا الاتساق في مخيالنا الجمعي، وأن مسار الابتكار التقني يبدو دائمًا وكأنّه يقودنا إلى ذلك المشهد في ماري بوبينز، حيث يقفز الأطفال والمربية فوق رسم طباشيري ليهبطوا في عالم متحرك؟ كان هذا السؤال في صلب عدد من الأعمال التي عُرضت في مؤسسة جورنو للشعر (GPS) في وقتٍ سابق من الشهر.
تتخذ GPS موقعها في ما كان يوماً علّية الكاتب ويليام إس. بوروز في داوِري، واستضافت في مطلع مايو برنامجًا امتد ثلاثة أيام عنوانه «جهد: فيزياء ما وراء الطبيعة»، عمل فنّان ومنسّق المعرض مارك ليكي على تصوّر فكرته بوصفها محاولة «لتجسيد الإنترنت». وكتب ليكي في برنامج المعرض أن الفاصل الوحيد الذي يميّز بين ذكاء الماكينة والذكاء البشري يكمن في «ذاتنا الجسدية»، لا بمعنى أن الوعي لا يمكن أن يتجسّد—ربما يمكن—بل لأن أجسادنا تحمل نوعًا مختلفًا من المعرفة، عرفًا أو غنوسيا، يجب أن نأخذ به. فالجسد هو الذي ينبّهك عندما تكون في المكان والزمان والجماعة المناسبة.
عند دخولي طابور الحضور ورؤيتي الأزواج يمرّون تحت البوابة الحديدية المؤدية إلى المكان، أحسست أني في المكان الصحيح. داخل العلية تجمّع الجمهور تحت سقف منخفض، وتهرّب الناس فوق سجادٍ منقوش بحثًا عن مقعد أو شراء علبة بيرة أو لاستخدام الحمّام الوحيد. ودُفِن مَذبح ذهبي في زاوية ليفسح المجال لبروجكتور ونظام صوتي ضخمٍ بشكلٍ مضحك. كان اليوم الثاني من البرنامج، وشمل قراءة لروائي هاري كونزرو، ومحاضرة-عرض للناقد جيديون جاكوبس، وعرض طبول لجاى ذا باكيت درامر، وحفلًا لفرقة دِلي غيرلز، وعرضًا لبعض أفلام ليكي القصيرة. عبر أعمال كونزرو وجاكوبس—اللتين لا تزالان قيد المعالجة—بدت الأسئلة نفسها تتكرر: لمَ الوجود عندما تصبح المحاكاه مستمرة ومُحِيّة لحدود الواقع؟
صعد كونزرو إلى المنصة وقرأ مقتطفات من رواية يعمل عليها، تدور حول شاب يتنقّل في عالم تتسلّل إليه المحاكاة من كل اتجاه. يُجبر على الحضور إلى حفلة تقنية ويصبر على خطاب المؤسس عن تكنولوجيا الواقع الافتراضي التي يطلقها؛ أو، مع أصدقائه، يلاحظ أن قوانين الفيزياء في محيطه تتصرف بشكل غير طبيعي. يحاول صديقه مواساته حين يبوح بقلقه من انهيار واقعيته:
ـ «هل تشعر بالسوء لأنك تعتقد أن شيئًا مزيف؟»
ـ «نعم،» يجيب.
ـ «أتعلم أنه يمكنك أن تتعلّم أن تنسى ذلك، أليس كذلك؟»
المسألة هنا: المشاعر أم الحقيقة، الاعتقاد أم الواقع الموضوعي؛ على أي محور نفضّل التجربة حين يبدُ الواقع متقلبًا؟ هل أفضل أن نلبس أمثال نظارات واقع افتراضي للأبقار لتكون أكثر سعادة أثناء إنتاج الحليب، أم أن نُريها واقع مزارع المصانع الكامل لأنه “حقيقي”؟ إن جعل الأمور أفضل عبر توفير محاكاة؛ هل سيغيّر هذا جذور الأوضاع؟ ثمّة شعور بأن المحاكاة، سواء عبر الواقع الافتراضي أو المعزز أو تقنيات الذكاء الاصطناعي، منحرفة لأنها مُخدِّرة بطبيعتها—تُطعمنا صورًا تواسي أكثر مما تُغيّر. هل تكفي الصور لكي نكون قانعين؟
يتناول جاكوبس هذا السؤال في محاضرته-العرض «كل الصور عديمة الجدوى نوعًا ما»، مزيجٌ من أنواع إبداعية: مونولوج من مسرحيته، مقطع من مقالته «ما هي الصور الآن؟»، تأمل مرشد مصحوب بعمل فيديو بالذكاء الاصطناعي أنجزته كاساندرا جنكينز، وموقع أنشأه مع شقيقه. عرض الموقع على الشاشة ما كان يُنقَل آليًا أثناء قراءة جاكوبس، وحوّل أجزاءً من النصوص إلى مُحفّزات تُترجم بدورها إلى صور. كانت تجربة عجيبة شَتَتت ذهني؛ فالتيار المستمر للصور سحب ذهني التحليلي من تحت قدميّ، فصار الاستماع متقطعًا.
أنتج المولّد كثيرًا من الصور السائدة والنمطية: شخص يتكلم محاطًا بجمهور يستمع، أستاذ (أبيض، ذكر) عند مكتبه أو يرسم حسابات على سبورة. كانت الخلفيات توحي بنبرة ما بعد-نهاية-العالم بطابع روايات الشبّان: مبانٍ مهجورة بطلاء متقشّر، أروقة حجَرية مبللة، أوراق منحروقة، وحواسب مكتبية مصفرة اللون. وإن ذكر جاكوبس كلمة مرتبطة بالروحانيات أو الدين، ظهر مشهد صحراء مع رجالٌ مرتدون أثوابًا. أحيانًا، ومع ذلك، يهبط المولّد على قراءة شاعرية فعلًا: حين تكلّم عن الفرق بين الصورة المصنوعة بالضوء وتلك المولّدة في ظلمة مراكز البيانات، فلاش على الشاشة داخل حظيرة، جدارها الجانبي مفتوح، حقل مشرق خارجها. في المُقدمة، حبل سميك ينشق إلى نصفين بقوة خفيّة، وفي مكان التمزق يتناثر بقايا فقاعةٍ محطَّمة تشعّ بألوان خلل متلألئ—لحظة ملهمة.
لفت انتباهي تباين «الانغمار» عبر الأنواع المختلفة. بينما كان قراء كونزرو تُخرِج في ذهني عوالم حيّة، واجهتُ مع اختبار رورشاخ البصري لجاكوبس وابلًا من الصور كأن ذبابة تقطع بصري. أن عمل جاكوبس، رغم تفوقه، لم يكن غامرًا بنفس الطريقة، وهذا لا يعود إلى الذكاء الاصطناعي فحسب، بل إلى تنسيق الصور والنص والصوت. كان مجزأً واستجابيًا إلى حدٍ لا يترك فسحة لعمليتي الدلالية الشخصية أن تولّد صورها الخاصة ردًا على ما أسمع، ولا شكَّل نوع الانسجام الذي يسمح بالغوص في سيل السرد. هنا تفشل وعود تقنيات المحاكاة كثيرًا: كثرة الصور لا تعني بالضرورة مزيدًا من الانغماس.
رغم أننا دخلنا عصرًا انفجرت فيه القدرة الميكانيكية على تكوين الصور منذ اختراع الكاميرا، فقد كُنّا دائمًا نوعًا صانِعًا للصور. وبينما لا أتصور ما يجري في ذهن الحيوان، يُعدّ الفعل الدلالي—إنتاج علامات ذات معنى—نشاطًا بشريًا مميّزًا. في مقال شارل ساندرز بيرس الكلاسيكي «المنطق كعلم للعلامات»، وصف مسار توليد البشر للعلامات عبر مشهد جوهري للتخيّل: يبدأ الرجل بتمني شيء، ويتبعه بسؤال: هل أستطيع الحصول عليه؟ ليجيب يبدأ بـ«تفحّص قلبه»، أي يتخيّل الخطوات الضرورية لبلوغ المراد. الطبيعة العملية للخيال قد تُعد أصل الجانب الآخر من المخيّلة: قدرتنا على تصوّر المستحيل، وبذلك جلبنا الكثير من الحياة والموت إلى العالم، غالبًا بصور عن السماء في أذهاننا.
في لغة الإعلانات التقنية، «الانغمار» لا يعني الانغماس في عالمنا بل في عالم آخر: عالم فانتازي تختارك فيه قوة محبة لا متناهية، حياة أبدية، مهمّة كونية، ومتع لا تُوصف. في سياسة الصور، ربما السؤال ليس فقط عن الفارق بين الواقع والمحاكاة، بل عن مكان رَغَباتنا. ربما تُصنَع الصورة السياسية من أمنية—ليس من أجل السماء أو القصص المشتَهَاة، بل لتثبيت موضعنا داخل هذا العالم، العَطِب والوقتيوفهزي، كما هو.